《賞奇畫報》 圖片選自《左圖右史與西學東漸》

　　《時事畫報》 圖片選自《左圖右史與西學東漸》

　　《左圖右史與西學東漸》 陳平原 著 生活·讀書·新知三聯(lián)書店

　　多年來，我曾在不同場合提及：“創(chuàng)刊于1884年5月8日，終刊于1898年8月的《點石齋畫報》，15年間，共刊出4000余幅帶文的圖畫，這對于今人之直接觸摸‘晚清’，理解近代中國社會生活的各個層面，是個不可多得的寶庫�！弊屑氉聊�，現(xiàn)在看來這話有瑕疵，須略為修正：不僅《點石齋畫報》，眾多徘徊于“娛樂”與“啟蒙”之間的晚清畫報，都將“對于今人之直接觸摸‘晚清’”起決定性作用。《點石齋畫報》當然很重要，中外學界持續(xù)關注，且多有著述，我也曾撰寫長篇論文，編輯出版《點石齋畫報選》和《圖像晚清：點石齋畫報》�？晌腋�想說的是，別的畫報同樣不能忽視。因為只有這樣點面結(jié)合，方能更好地呈現(xiàn)晚清最后近30年（1884—1913）的歷史巨變與社會生活場景。

　　起點好說，結(jié)束為何選擇了1913年，而不是改朝換代的1911年？這就說到了《真相畫報》的意義。既考慮畫報必須與新聞結(jié)盟，表現(xiàn)中國讀者關注的“時事”，且牽涉繪畫技巧以及生產(chǎn)工藝的改進，我主張談論晚清畫報，還是從《點石齋畫報》說起更為妥帖。只有從“新聞性”這個角度，你才能理解為何石印術的引進對于中國畫報之崛起是如此生死攸關。也正是扣緊“石印畫報”這一技術特征，我將晚清畫報的起點定在《點石齋畫報》誕生的1884年，終點劃在1913年。理由是：晚清很有影響的石印畫報《醒華畫報》《淺說畫報》等均發(fā)行至1913年；而《真相畫報》（1912—1913）雖開啟了銅版印刷的時代，但其編輯宗旨、審美趣味與廣州的《時事畫報》有很大的延續(xù)性，值得一并評說。

　　在已知約120種晚清畫報中，我選擇了比較重要的30種略加論述。至于選擇的標準，一是當年很重要，二是存世較多，三是制作比較精良。基于自家史學、審美及價值立場，我更多關注歷史事件、科學新知、社會生活、教育文化、民俗儀式以及建筑景觀的呈現(xiàn)，不太涉及數(shù)量不少且當年頗為流行的因果報應及神鬼故事。

　　閱讀晚清畫報，最好兼及時事性、知識性與趣味性。比如，那些互相支持且互相闡釋的全景與局部、突發(fā)事件與日�，嵤隆⑦B續(xù)性敘事與美人圖花鳥畫，表面看有些雜亂，可穿插呈現(xiàn)的結(jié)果，便是動靜結(jié)合，錯落有致。我曾分別撰文討論晚清畫報中的宗教、科技、兒童、教育、女性、帝京、勝景、民俗等，那些雖都有一定的時事性，但要說新聞色彩最為濃烈，最跌宕起伏，也最能吸引讀者的，莫過于“戰(zhàn)爭敘事”。

　　晚清畫報“圖文并茂”的工作目標，是借助“以新聞紀事為主干，以繪畫技巧為賣點”來完成的。不同于歷史上諸多以圖配文的出版物，晚清畫報的最大特點是圖像優(yōu)先；但這不等于說文字可有可無。沒有文字的鋪張揚厲、拾遺補闕，乃至畫龍點睛，則“新聞”過于單薄，“紀事”難得誘人。某種意義上，晚清畫報中圖像與文字之間的“悲歡離合”，既充滿戲劇性，也是其獨特魅力所在。

　　大部分晚清畫報走的是《點石齋畫報》的路子，即圖中有文，或曰文在圖中。此等結(jié)構方式，使得圖文之間形成某種張力，或合作，或補充，偶爾也有互相拆臺。其中一個重要緣故，在于當初圖文分頭制作，并非成于一人之手。1884年6月7日《申報》上刊出廣告，恭請海內(nèi)畫家將所見“可驚可喜之事”繪成畫幅，提供給畫報社，并答應為此付酬。具體要求有二：一是“題頭空少許”，一是“另紙書明事之原委”。顯然，畫報社需要根據(jù)“事之原委”斟酌字句，然后將重新擬定的文字抄入題頭空白處。這正是《點石齋畫報》的生產(chǎn)流程：畫師依據(jù)“事之原委”作圖，至于撰文以及將其抄入畫面者，另有其人。上海歷史博物館藏有4054張《點石齋畫報》的原圖，恰好證實了當初圖文分開制作，最后合并而成的猜想。

　　考慮到畫報以惟妙惟肖的圖像敘事相標榜，對于畫師的依賴程度，遠大于文人�！饵c石齋畫報》4666幅圖畫中，畫師可考的有4609幅，超過98%，而文字作者則幾乎全不可考。有點特殊的是北京的畫報，根據(jù)刊頭或正文，我們能判斷《星期畫報》乃“楊采三演說”，《益森畫報》是“學退山民編撰”，《正俗畫報》的發(fā)行兼編輯是雷震遠，《醒世畫報》的編輯則是張鳳綱�？杉幢氵@些署名的文字作者，比起同一畫報的畫師如顧月洲、劉炳堂、李菊儕、胡竹溪等來，也都不太重要。除了主打“圖畫紀事”，晚清畫報一般還有論說、短評、小說、戲曲等；只因?qū)儆诖钆湫再|(zhì)，無論編者還是讀者，都不怎么看好。

　　《點石齋畫報》中的文字長短不一，多為兩三百字，占每幅圖像的三分之一或四分之一。在如此狹窄的空間騰挪趨避，既要交代清楚，又需略具文采，可不是一件簡單的事情。大致而言，畫報的文字部分，介于記者的報道與文人的文章之間：比前者多一些鋪陳，比后者又多一些事實。不只是敘事，往往還夾雜一點文化評論。正是這一點，使得《點石齋畫報》上的文字，類似日后報刊上的“隨筆”或“小品”，而并非純粹的新聞報道。正因為并非純粹的新聞報道，繪畫者與撰文者均可根據(jù)自己的政治及文化立場來處理同一對象，因而不時出現(xiàn)有趣的局面：圖文之間存在著巨大縫隙。

　　就好像畫師良莠不齊，為晚清畫報撰文的，個人才華及工作態(tài)度也有很大差異。若局限于圖中文，上海的《圖畫日報》制作認真，敘事細膩，大都言之有據(jù)，作者具備一定的文學修養(yǎng)；北京諸多畫報則使用純粹京話，文字淺白，對推廣白話文不無意義。此類配合圖像的淺俗文字，受空間限制，不能隨意發(fā)揮，再加上考慮讀者的趣味及閱讀能力，即便有若干自家特征，也都形不成獨立的“報章之文”。

　　必須擺脫“圖中文”的框框，采用“圖外文”的形式，才可能自由馳騁。這方面的探索，以廣州的《時事畫報》最有成效。如陳垣《釋奴才》《說紙鷂》《說銅壺滴漏》《說劇》《書水滸傳》等都是短小精悍、有學有識的好文章。而這得益于《時事畫報》靈活多樣的編排體例——既可以是圖中文，也可以是圖外文。在這個意義上，所謂“左圖右史”或“圖文并茂”，可以落實為單頁，也可理解為全書。盡管陳垣單獨撰文，與作為“上下文”的圖像敘事沒有直接關聯(lián)，但既然參與到畫報事業(yè)中，便成了其有機組成部分，并因此獲得了新的意義。實際上也是如此，陳文所透露的強烈的民族立場以及對于當朝的批判，和《時事畫報》鼓吹風潮提倡革命的整體風格是協(xié)調(diào)的。

　　畫報本以圖像敘事見長，主要結(jié)盟對象是“新聞”而非“文學”。因此，眾多詩文小說戲曲等，在晚清畫報中只是附錄，起點綴作用，目的是吸納盡可能多的讀者。即便如此，第一，戰(zhàn)爭的瞬息萬變，百姓的家長里短，抑或作者的皮里陽秋，單靠圖像本身是表現(xiàn)不出來的；第二，有了簡要且精要的文字說明，圖像的意義才可能被真正闡發(fā)或凸顯出來；第三，因受表現(xiàn)空間的限制，“圖中文”不能不極力掙扎，騰挪趨避中，對文體有所錘煉與拓展；第四，所謂圖文對峙，既包括相互配合，也蘊含著對立與拒斥、競爭與分離。像廣州的《時事畫報》那樣圖文各走一端，以便包容純粹的文學作品與精彩的名家畫作，為日后以照片為主的諸多畫報（如《良友畫報》《北洋畫報》）所繼承。

　　晚清畫報以圖像敘事為主要動力，以圖文對峙為基本面貌，決定了其在整個晚清出版物中的定位，若用一句話概括，那就是有較多娛樂色彩的“低調(diào)啟蒙”。晚清人眼中的“啟蒙”，并沒有康德《何謂啟蒙》或�？隆妒裁词菃⒚伞氛f得那么復雜，僅僅是引進西學，開啟民智，傳播新知識，走進新時代。至于新學不同派別的區(qū)分，民智高低雅俗的辨析，還有啟蒙者之居高臨下是否合適等，都沒有得到很好的反省。這里想強調(diào)的是，相對于在東京放言高論的《新民叢報》《民報》，或在國內(nèi)叱咤風云的《申報》《東方雜志》，晚清畫報大都更為淺俗、平實與低調(diào)。

　　比起或深奧或漂浮的文字來，圖像在傳遞知識與表達立場時，更為直觀、生動、表象、淺俗。至于獨立思考、深度報道、長于思辨、自我反省等，更適合于純文本的書籍或報刊，而不是追求圖文并茂的畫報。這些平實且世俗的畫家們，不怎么強調(diào)“文以載道”，而是兼及新舊與雅俗，突出可視性與趣味性。

　　在近代中國知識更新與社會轉(zhuǎn)型的大潮中，不同媒介發(fā)揮不同的功用。不曾“獨唱”或“領唱”的晚清畫報，其積極配合演出，使得此“時代交響樂”更為雄壯與渾厚。尤其是時過境遷，其在啟蒙、娛樂與審美之間掙扎與徘徊的楚楚身影，讓無數(shù)讀書人怦然心動；其以平常語調(diào)描述主潮、旋渦與潛流，促使史學家思考歷史現(xiàn)象的復雜性；其對于風俗習慣、社會場景以及日常生活的精細觀察與呈現(xiàn)，則給研究者進入歷史、體會沉浮、采擷花朵提供了極大的方便。

　　 （作者：陳平原，系北京大學博雅講席教授）