這種特有的文化范式一旦形成，便會被它所屬的時代、社會和族群所高度認(rèn)同與欣然接受，并自然而然地成為一種具有鮮亮色彩感和濃釅鄉(xiāng)土味的審美情趣與價值導(dǎo)向。從這個意義上說，即使對于像司各特·菲茨杰拉德和加西亞·馬爾克斯，像簡·奧斯汀和艾麗斯·芒羅這樣優(yōu)秀的域外作家的作品，我們也只能欣賞、借鑒、消化、融會，而絕不可因襲、拓模、生搬、硬套，當(dāng)然就更不能赤著身子氽進(jìn)去，以致全然找不見北了。否則，就不但會由于水土不服而形成文化痞塊，甚至還會出現(xiàn)焚琴煮鶴、得不償失的現(xiàn)象。實(shí)際上，自“五四”新文化運(yùn)動以來，特別是自新時期改革開放以來，我們的文化創(chuàng)造與文藝創(chuàng)作就一直是或輕或重、或顯或隱地在這兩種不同的選擇中彳亍而行的。其中，有成功者，也有失敗者。但即使對于許多成功者來說，他們也大都經(jīng)歷了迷途踅足、歸真返璞的過程。這似乎是自然的，但更是必然的。好奇，納鮮，是人的天性，文化人更是有著超常的藝術(shù)敏感。正因為如此，創(chuàng)作主體才會對他鄉(xiāng)異域的別樣文化充滿新奇和詫異，并按捺不住地產(chǎn)生了模仿的沖動與蹈襲的舉動。這雖然不是成功，但卻是探尋成功之路的開始。事實(shí)是：他們只有在經(jīng)過這種試水、鑒證和選擇之后，才有可能和有機(jī)會對域外文化進(jìn)行合理汲取與高度融會。這對于豐富和提升自我文化范式與個人創(chuàng)作能力，都不惟是必要的，而且是有益的。從“五四”至新中國成立初期，以魯迅、郭沫若、茅盾、巴金、鄭振鐸、林語堂、林風(fēng)眠、徐悲鴻、張大千、老舍、梅蘭芳等為代表的一大批有作為、有成就的文化創(chuàng)造者，就都是這樣走過來的。他們對當(dāng)時風(fēng)靡西方世界的未來派、抽象派、現(xiàn)代主義等，都進(jìn)行了學(xué)習(xí)和模仿，只是在經(jīng)過實(shí)踐檢驗之后才認(rèn)識到這樣不行，一味照搬、機(jī)械模擬，以致照貓畫虎和完全氽進(jìn)去的做法，在效果上恰恰適得其反。正是在有了這個經(jīng)歷之后，他們才又高度自覺而自如地在爾后的創(chuàng)作實(shí)踐中，回歸了具有中國精神和中國氣派的民族文化范式，從而創(chuàng)作出了一系列優(yōu)秀的作品，形成了個性化的美學(xué)理念，進(jìn)行了秉有“這一個”特質(zhì)的藝術(shù)實(shí)踐。

　　其實(shí)，就連被認(rèn)為是典型的鄉(xiāng)土型作家的周立波、趙樹理、孫犁、柳青等，在其文學(xué)道路上也大都有過一個“轉(zhuǎn)型”的經(jīng)歷。對于此，只需將他們早期的青澀之作與進(jìn)入成熟期后的嫻稔之作做一對比，即可一目了然。特別是趙樹理，他不但被認(rèn)為是“土”作家，而且在創(chuàng)作題材上也始終都是只寫農(nóng)村和農(nóng)民�？删瓦@，在他早期的作品中，卻仍舊難免被“洋”味所裹挾。其早期作品不僅有著濃重的歐化意味，而且佶屈聱口的長句子和生僻的字詞比比皆是，哪有絲毫《小二黑結(jié)婚》、《李有才板話》等小說的昵情與淳香呢？毫無疑問，這種創(chuàng)作變化是他進(jìn)行文學(xué)探尋的結(jié)果，也是他創(chuàng)作走向成熟的標(biāo)識。

　　當(dāng)然，具有時代精神、民族特質(zhì)、社會意蘊(yùn)和鄉(xiāng)土情緣的中國文化范式，不僅從來就不排斥其他文化形態(tài)中那可資借鑒的優(yōu)長之處，而且更有著采擷和吸納異域文化形態(tài)之優(yōu)秀成果的強(qiáng)烈愿望與高度自覺。但這樣做的前提，則永遠(yuǎn)都只能是：以“我”為“本”，以“他”為“末”；以“我”為“培基”，以“他”為“輔掖”；以“我”為“植株”，以“他”為“養(yǎng)料”。這樣做的結(jié)果，當(dāng)然只能和只會是在對接與選擇、交融與吸納的過程中，使“我”更強(qiáng)大、更豐富、更提升、更發(fā)展，而絕不是相反，也絕不能相反。

　　只有這樣，我們的文化才會不斷地集聚正能量，不斷地生發(fā)新魅力，不斷地溢出大效能，不斷地斂結(jié)好果實(shí)。

　　二

　　新時期以來，我們的文化創(chuàng)造和文藝創(chuàng)作是活躍的、豐富的，完全稱得上碩果盈枝、蔚為大觀。但若回眸返顧、仔細(xì)盤點(diǎn)，我們也不乏身陷誤區(qū)的迷茫和足蹈歧路的尷尬。這其中，最重要和最普遍的癥候，就是一些創(chuàng)作主體對運(yùn)用中國文化范式講好中國故事缺乏自覺和自信。甚至在有的時候、有的地方，自覺不自覺地對本土文化采取了虛無主義和排斥態(tài)度。無端地認(rèn)為中國文化范式太陳舊、太封閉、太老套、太“土”，并因此而側(cè)眸西向，刻板地因襲、套用、依傍、摹肖西方的文化思維和創(chuàng)作套路，以至于在“洋”與“新”、“洋”與“好”、“洋”與“時尚”、“洋”與“高蹈”之間劃了等號，仿佛一沾“洋”味兒，作品就會立即“新潮”起來，“前衛(wèi)”起來，“酷”起來。其實(shí)，哪里是這么回事呢！這種認(rèn)識和做派，顯然是滑入了一個不無幼稚與淺悖的認(rèn)識誤區(qū)，它不僅導(dǎo)致了文壇上主義多多、歧路蜂生，而且在事實(shí)上也弱化和斫傷了中國文化范式的完整性、輻射力、功能價值與實(shí)踐意義，乃至許多很有才華的文化創(chuàng)造者和文藝創(chuàng)作者，都誤將過多的時間和精力虛耗在了對西方文化的無謂的寵奇獵艷式的克隆與拷貝上，以至無暇和無力真正認(rèn)識、把握和創(chuàng)造性地運(yùn)用中國文化范式，進(jìn)行富有張力和魅力的創(chuàng)造與創(chuàng)作。自然，這也就意味著不同程度地放逐了時代精神，罔顧了社會變革，稀釋了鄉(xiāng)土情愫，離異了傳統(tǒng)基因。其結(jié)果，雖然不乏爭奇騖怪、阿世媚俗的產(chǎn)品頻仍出現(xiàn)，但卻鮮有藝術(shù)長歌和宏大敘事的熠然蒞世。

　　這實(shí)在是藝術(shù)規(guī)律和美學(xué)法則使然。因為任何真正的文化創(chuàng)造與文藝創(chuàng)作，從來就都是有根的。正因為有根，它才能夠成為獨(dú)立的扎在深厚肥沃之社會生活土壤中的精神植株，并因此而有能力和有條件不斷汲取豐富的營養(yǎng)和結(jié)出肥碩的果實(shí)。我們所說的中國文化范式，就是這土壤，就是這植株。它是特有的，同時又是獨(dú)詣佳境的。唯其如此，它才能結(jié)出屬于自己的果實(shí)，并以這刻錄著鮮明中國徽記的文化果實(shí)而勵悅國人，驚艷世界。

　　由此可見，任何文化創(chuàng)造和文藝創(chuàng)作，乃是皆須遵從不可逆規(guī)律和個性化的審美法則的，而不可逆規(guī)律所形成和所造就的，便正是文化的個別性與獨(dú)特性。中國文化范式所概括和所代表的，就正是中國文化的這種個別性和獨(dú)特性。所以，它須臾不可離異，也不能弱化。因為只有在它的基底和植株上，才能斂結(jié)出真正具有中國精神、中國意蘊(yùn)、中國風(fēng)格和中國氣派的文化果實(shí)來。這已屢被不爭的事實(shí)所證明。不僅從《詩經(jīng)》、《離騷》、《史記》、《牡丹亭》、《紅樓夢》、《桃花扇》，到《阿Q正傳》、《子夜》、《家》、《雷雨》、《茶館》等，是這樣；而且從《荷花淀》、《三家巷》、《創(chuàng)業(yè)史》、《紅旗譜》、《梁�！罚健栋茁乖�、《塵埃落定》、《英雄時代》、《蛙》、《父親》等，也是這樣。我們完全可以篤定，一旦離開中國文化范式，陳忠實(shí)、賈平凹、劉震云、莫言們，也就隨之而不成其為陳忠實(shí)、賈平凹、劉震云、莫言們了。因為他們的文學(xué)生命是同中國文化范式深深地交融在一起的，并從中吸吮著無窮的營養(yǎng)與動力。只有在那里，他們才能覓得自己生命的密碼和文學(xué)的根。

　　中國文化范式之所以會以強(qiáng)韌之勢與亙遠(yuǎn)之脈而融入執(zhí)著于它的創(chuàng)造者們的精神底蘊(yùn)和心靈深處，并徹底成為他們至高的追求與永恒的認(rèn)知，乃是因為這種文化范式，不僅是由中華民族獨(dú)特的文化傳統(tǒng)、獨(dú)特的歷史命運(yùn)、獨(dú)特的審美追求和獨(dú)特的基本國情所鑄就，而且也正是在這個過程中，它已深深地鈐入了每一個華夏子民的生命基因，烙進(jìn)了每一個華夏子民的心，并由此而使之成為這個國家和這個族群的生命標(biāo)識與美學(xué)符號。魯迅說過：“惟有民魂是值得寶貴的，惟有它發(fā)揚(yáng)起來，中國才有真進(jìn)步�！倍鴮τ谖幕瘎�(chuàng)造和文藝創(chuàng)作來說，具有中國風(fēng)韻和中國氣質(zhì)的中國文化范式，就不啻是這民魂在藝術(shù)和精神領(lǐng)域中的典型體現(xiàn)。因此，我們不惟對它要深懷敬畏之心和執(zhí)守之志，而且更應(yīng)運(yùn)用創(chuàng)造的銳志與生命的活力而不斷地賦予它以光彩和亮色，以使它在新的歷史進(jìn)程和新的社會變革中，不僅得以賡續(xù)和弘揚(yáng)，而且更得以豐富和發(fā)展。特別是在越來越趨于全球化的時代背景下，這種特有的文化范式尤為可貴和致用，因為在全球化使世界變小和信息變密的同時，也勢必要使民族的、本土的文化傳統(tǒng)越來越具有不可替代和復(fù)制的重要價值。正因為如此，我們就更應(yīng)提高文化的自覺與自信，積極而有效地運(yùn)用中國文化范式進(jìn)行“活”的與“新”的創(chuàng)造，同時又以創(chuàng)造的成果不斷賦予中國文化范式以強(qiáng)大的活力與永恒的魅力。

　　這是一個傳續(xù)與進(jìn)取的過程，這更是一個豐富和提高的過程，因為文化創(chuàng)造的本身就同時包含著繼承與發(fā)展的雙重意義，而在這個過程中我們所最應(yīng)篤信和堅守的，就是中國文化范式所秉有的無與倫比的博大、豐贍、精粹和深邃。只要我們真正認(rèn)識、理解、掌握和運(yùn)用了它，就一定能夠創(chuàng)造出時代文化的精品和創(chuàng)作出感應(yīng)現(xiàn)實(shí)的佳構(gòu)來。曹雪芹運(yùn)用這種范式創(chuàng)作了《紅樓夢》，魯迅運(yùn)用這種范式創(chuàng)作了《故鄉(xiāng)》，冼星海運(yùn)用這種范式創(chuàng)作了《黃河大合唱》，徐悲鴻運(yùn)用這種范式創(chuàng)作了《傒我后》，梅蘭芳運(yùn)用這種范式創(chuàng)作了《宇宙鋒》，而比他們更擁有良好時代條件和優(yōu)越社會環(huán)境的我們，當(dāng)然就更應(yīng)當(dāng)和更能夠創(chuàng)造出足以與時代同輝、促社會轉(zhuǎn)型、為國家立傳、替百姓抒懷的精品佳作來。

　　只有這樣，我們才能真正以中國文化范式講好中國的故事，傳播好中國的聲音，同時又以富于激情與魅力的中國故事和中國聲音，不斷地豐富、提升和發(fā)展中國文化范式。這種良性的互動和詩化的往復(fù)，不僅會傳播正能量，而且能營構(gòu)真善美。