1940年出版，由陳煙橋撰寫的《魯迅與木刻》一書，對魯迅與中國現(xiàn)代木刻版畫運動的關(guān)系進行較全面的評述。與之前后，許廣平、唐英偉等人都曾專門撰文記述和總結(jié)魯迅的美術(shù)思想以及他為中國現(xiàn)代木刻版畫運動付出的心血和貢獻�？梢哉f“魯迅與木刻”早在20世紀40年代就已經(jīng)成為倍受研究界關(guān)注的重點課題。近年來，隨著一些新觀點和新理論不斷涌現(xiàn)，尤其是關(guān)于魯迅生命意志和生命美學的研究，為這一課題的學術(shù)研究擴寬了思路、提供了新的研究方向。

　　首先，從魯迅青少年時期對中國傳統(tǒng)版畫的喜愛當中發(fā)現(xiàn)，魯迅似乎有一種天然的木刻情結(jié)。

　　魯迅少年時代曾花費大量時間和精力描摹、收集各種帶有精美插圖的書籍或畫譜。這一經(jīng)歷對魯迅審美觀的形成產(chǎn)生了巨大影響，尤其是對《山海經(jīng)》、《西游記》和《爾雅音圖》、《毛詩品物圖考》等書籍插圖的喜愛，反映出魯迅的雙重藝術(shù)趣味，即鄉(xiāng)村神異文化和傳統(tǒng)精英文化的混合。魯迅對于鄉(xiāng)土文化的留戀和懷舊情結(jié)同時體現(xiàn)在他的文學作品中，這種文化情結(jié)實際上反映了少年魯迅對鮮活生命力和表現(xiàn)力的傳統(tǒng)民間藝術(shù)有著天然的親近感，這種親近感從魯迅的少年時代開始積淀、凝結(jié)為其一生的木刻版畫情結(jié)。

　　魯迅回國后對金石造像拓本的收集與整理工作，與他的美育思想有著密不可分的關(guān)系。拓本多以黑白為主色，造型簡潔，古樸大氣，在形式語言的角度上也近似于版畫藝術(shù)。魯迅的拓本收藏以漢畫像、魏晉墓志銘和唐代佛像為主。他多次提及新興木刻版畫應向傳統(tǒng)借鑒，尤其是漢唐氣度，取其大氣磅礴之勢，和天馬行空之思。對于漢唐藝術(shù)風格的推崇，實際上是其少年審美觀的升華。同時，漢唐藝術(shù)和新興木刻版畫在藝術(shù)氣質(zhì)上有相同之處，有自由奔放、意氣風發(fā)之勢，魯迅認為這恰恰是現(xiàn)代中國所欠缺的“力之美”。如果說對漢唐藝術(shù)的高度宣揚是帶有美育及改造國民性的思考的話，那么，魯迅的木刻版畫情結(jié)實際上已經(jīng)轉(zhuǎn)化為他塑造“國魂”的雕刻刀。

　　其次，魯迅在接受西方現(xiàn)代版畫藝術(shù)時表現(xiàn)出階段性和多元性，這一現(xiàn)象說明了魯迅美學思想中復雜和矛盾的一面。

　　魯迅在日本留學期間曾大量接觸西方各時期流派的藝術(shù)作品和美學思想，為他對西方現(xiàn)代藝術(shù)的理解和接受奠定了深厚基礎(chǔ)。在早期階段，魯迅受高更和尼采的影響，個人傾向于表現(xiàn)主義藝術(shù)風格，原因在于表現(xiàn)主義藝術(shù)對于人內(nèi)心世界的關(guān)注，對現(xiàn)實壓迫的反抗，以及對強大精神力量的尊重，這與魯迅的審美觀念不謀而合。但這并不能說明魯迅是表現(xiàn)主義的，魯迅的審美觀和藝術(shù)趣味仍然是建立在其青少年時代即以萌芽的生命意識，這即是說魯迅終歸是生命主義的。

　　魯迅對西方現(xiàn)代藝術(shù)的選擇是極其鮮明的，他并不喜歡“立體主義”和“未來主義”，認為那是“怪畫”。雖然在談論這些內(nèi)容時較多涉及的是造型方法問題，但實際上，魯迅并不排斥有意味的藝術(shù)造型，他所排斥的是唯形式論、形式至上的藝術(shù)流派，這些藝術(shù)風格缺乏對人的內(nèi)心情感和精神世界的觀察與表現(xiàn)。而他所推崇的蒙克等表現(xiàn)主義大師的作品則恰恰是反映了現(xiàn)代社會中人的焦慮，社會對人的異化和扭曲，正如他在故鄉(xiāng)看到的鄉(xiāng)民。其實，無論是蒙克、比亞茲萊還是珂勒惠支，在魯迅那里選擇的都是他們思想層面的東西，即對個體生命掙扎的表現(xiàn)和對個性自由的尊重與向往。

　　魯迅與木刻版畫的關(guān)系是復雜的、多層面的，從對民間“繡像”、“花紙”的喜愛，到對漢唐氣魄的向往；從對表現(xiàn)主義的激賞，到對蘇聯(lián)寫實風格的推崇，魯迅對東西方版畫藝術(shù)風格的整體面貌有著深入的研究，由此形成的美學思考也貫徹到魯迅對現(xiàn)代木刻版畫的推廣和評議活動中。在魯迅對民間版畫、傳統(tǒng)拓本和西方現(xiàn)代版畫藝術(shù)的接受過程中，貫穿始終的是他對個體生命的尊重和生命自由意識的推崇，這正是他想要賦予新興木刻藝術(shù)的藝術(shù)品質(zhì)，也是魯迅生命主義美學的精神內(nèi)核。