編者按

　　王國維曾提出“學(xué)無新舊也，無中西也，無有用無用也”。激活中國藝術(shù)史，從世界藝術(shù)史的立場認(rèn)識(shí)中國文化的結(jié)晶，貴在跨語境的范疇，并非“河?xùn)|河西”循環(huán)論的一般演繹。這種“激活”對(duì)改變“非白即黑”的單向思維，走出“身在此山”的困境，以更寬廣的視域研究中國藝術(shù)史有著重要的現(xiàn)實(shí)意義。

　　第34屆世界藝術(shù)史大會(huì)去年在北京召開，這是藝術(shù)史學(xué)史上起承轉(zhuǎn)合的大手筆。全球藝術(shù)研究的目光開始重點(diǎn)關(guān)注中國藝術(shù)史。

　　首屆世界藝術(shù)史大會(huì)1873年在奧地利首都維也納召開。那時(shí)，中國藝術(shù)史學(xué)已歷經(jīng)千年旅程。公元847年，張彥遠(yuǎn)撰寫了《歷代名畫記》，還編有《法書要錄》和《名畫獵精》，其功厥偉。面對(duì)現(xiàn)代世界，這往昔的輝煌意味著什么？曾幾何時(shí)，激活現(xiàn)代藝術(shù)史學(xué)的源頭，來自意大利文藝復(fù)興。畫家瓦薩里1550年完成《名人傳》，因此被譽(yù)為西方“藝術(shù)史之父”。作為制度，歐美各大名校，相繼設(shè)立藝術(shù)史學(xué)科，奠定培養(yǎng)一流人才通識(shí)教育的基石。

　　同在1873年，因?yàn)榫S也納舉辦的萬國博覽會(huì)，日本人從德文Bildende Kunst翻譯了“美術(shù)”的概念�！叭毡井嫛睂ⅰ皶嫛鞭D(zhuǎn)為“繪畫”，使書法和繪畫分離。到1895年，“美術(shù)”出現(xiàn)在中文語匯中，在突出繪畫對(duì)推進(jìn)“實(shí)業(yè)”意義的同時(shí)，極大地改善了建筑、雕塑、工藝美術(shù)在東亞藝術(shù)史上的地位，影響深遠(yuǎn)。與此同時(shí)，這個(gè)新的概念遺傳了達(dá)·芬奇《論繪畫》以來關(guān)于書寫命題的失語癥，后果也不可低估。如從東亞的藝術(shù)家生存和藝術(shù)發(fā)展的社會(huì)體制看，日本的美術(shù)和書法分家，中國在1949年后“美術(shù)家協(xié)會(huì)”和“書法家協(xié)會(huì)”各立門戶，諸如此類，均可在“美術(shù)”的界說中發(fā)現(xiàn)其源頭。

　　現(xiàn)代藝術(shù)史學(xué)史的經(jīng)歷大開大合，波瀾壯闊。世界藝術(shù)史大會(huì)144年的發(fā)展，可以作為“激活中國藝術(shù)史”的參照之一，讓我們考其得失，觀其大略。

　　首先，世界藝術(shù)史的開合須從人文的高度，認(rèn)識(shí)書畫的智性功能。對(duì)此，曹意強(qiáng)教授在光明日?qǐng)?bào)刊登的《發(fā)掘中國畫論的活性因子》一文，特別強(qiáng)調(diào)超越“廬山中人”的局限。不僅謝赫、張彥遠(yuǎn)開了提升繪畫地位的先聲，而且“中國藝術(shù)史之父”關(guān)于“書畫同源”的命題，包含“遠(yuǎn)比后人理解得深刻”的意義�！稓v代名畫記》開篇“敘畫之源流”一節(jié)，把圖像和語詞作為人類認(rèn)知世界的二元途徑，做了整體把握。美國當(dāng)代視覺藝術(shù)批評(píng)家W.J.T.米切爾的“圖畫理論”，考究文本圖畫（textual pictures）和圖畫文本（pictorial texts）的轉(zhuǎn)換關(guān)系，正好表明“書畫異名而體同也”。繼《歷代名畫記》，張彥遠(yuǎn)在《法書要錄》自序中寫道：“有好事者得余二書，書畫之事畢矣，豈敢言具哉！”自信之余，對(duì)書畫藝術(shù)通史的整合，還寄希望于來者。

　　姜丹書1917年至1918年撰寫的《美術(shù)史》是一個(gè)突破。這部中國最早的世界藝術(shù)通論，時(shí)間跨度從遠(yuǎn)古到正在發(fā)生的意大利“未來主義”，其中將先秦文字書寫納入雕刻傳統(tǒng)，與近代金石運(yùn)動(dòng)互為表里，極具見地。此書成為潘天壽、豐子愷等人在浙江省立第一師范學(xué)校就讀時(shí)的課本。黃賓虹1919年主編《時(shí)報(bào)·美術(shù)周刊》，也采用把“雕刻”作為“篆刻”同義詞的思路。從20世紀(jì)20年代初上海的“國畫復(fù)活運(yùn)動(dòng)”起，黃賓虹、豐子愷等回應(yīng)德國表現(xiàn)主義，強(qiáng)調(diào)書寫的主觀意興、激活書畫藝術(shù)的歷史資源。黃賓虹進(jìn)而提出“大家畫”的概念：“至于道尚貫通，學(xué)貴根柢，用長舍短，器屬大成，如大家畫者，識(shí)見既高，品詣?dòng)戎�，深闡筆墨之奧，創(chuàng)造章法之真，兼文人、名家之畫而有之，故能參贊造化，推陳出新，力矯時(shí)流，救其偏毗，學(xué)古而不泥古。上下千年，縱橫萬里，一代之中，曾不數(shù)人�！睆奶瞥�、書、畫“三絕”發(fā)展到明清詩、書、畫、印“四絕”，到20世紀(jì)中期，“南黃（賓虹）北齊（白石）”，雙峰并峙，矗立于現(xiàn)代藝術(shù)之林。

　　從世界藝術(shù)史的立場認(rèn)識(shí)中國文化的結(jié)晶，貴在跨語境的范疇。激活中國藝術(shù)史，并非做“河?xùn)|河西”循環(huán)論的一般演繹。重新認(rèn)識(shí)張彥遠(yuǎn)，也不像國內(nèi)外一些同仁所誤解的，是要以《歷代名畫記》的體系來重建世界藝術(shù)史學(xué)，回到封閉的語境中，坐井觀天。相反，在學(xué)科分工過于細(xì)瑣的今天，這種“激活”對(duì)改變“非白即黑”的單向思維，走出“身在此山”的困境，現(xiàn)實(shí)意義不言而喻。

　　這里，我想到很多年前復(fù)旦大學(xué)友人所講的一則軼事。為出版陳寅恪先生的文集，門人蔣天樞教授奔走出力。一次，曾與撰寫《張居正大傳》的復(fù)旦同仁相逢，引出一通質(zhì)疑，讓他無語：“陳先生偌大學(xué)問，為什么去寫一個(gè)17世紀(jì)的名妓柳如是？”撇開只重視帝王將相的正統(tǒng)史觀不論，如果放在世界藝術(shù)史學(xué)的語境中，那么，問題的答案就會(huì)一清二楚。

　　陳寅恪的《柳如是別傳》，成稿于與國外學(xué)術(shù)界幾乎隔絕的1963年。80萬字的巨著，是研究女性藝術(shù)家的經(jīng)典，預(yù)見了10年后美國學(xué)者琳達(dá)·諾克林行將轟動(dòng)藝術(shù)史界的難題：“為什么歷史上沒有偉大的女性藝術(shù)家？”陳寅恪以超凡的學(xué)識(shí)和毅力，在雙目失明的逆境中，與1100多年前張彥遠(yuǎn)文心相印，依仁游藝。“不為無益之事，何遣有涯之生？”——由清代詞人項(xiàng)蓮生轉(zhuǎn)引《歷代名畫記》的人生感悟，以為知言。箋證錢（謙益）柳（如是）因緣，看似“無益之事”，而詩文書畫，卻讓撰寫對(duì)象和撰寫者的“有涯之生”得以升華。歷史和藝術(shù)史，殊途同歸。陳、張異代，一致百慮，融入王國維所憧憬的“學(xué)無新舊也，無中西也，無有用無用也”的化境。

　　如此傳奇，不正好展現(xiàn)出“激活中國藝術(shù)史”畫面的無限可能性嗎？

　�。ㄗ髡呦抵袊佬g(shù)學(xué)院教授）