20世紀八九十年代雖然對梅蘭芳表演體系（或稱“梅蘭芳戲劇體系”）有所提倡與理性辨析，但爭論之后的理論研究沒有進一步深入展開。進入21世紀以來，為了中國戲曲及中國京劇的傳承與發(fā)展，這一重大課題再度被戲劇理論界關注并進一步倡導和研究梅蘭芳表演體系。在紀念梅蘭芳誕辰120周年之際，筆者不揣淺陋涉足這一領域，以期得到方家指導與斧正。

　　梅蘭芳在民國年間四次出國演出，中方與外方通過總結、對比，發(fā)現(xiàn)了梅氏為代表的中國演劇體系的獨特性，紛紛發(fā)表了理性思考與概括總結，逐漸形成關于“梅蘭芳表演體系”的表述。

　　1919年，梅蘭芳首次訪日，日方出版《品梅記》，對梅蘭芳表演體系有初步確認。當時國內(nèi)《春柳》雜志刊載《梅蘭芳到日本后之影響》云：“甲午之后，日本人心目中，未嘗知有中國文明，每每發(fā)為言論，亦多輕侮之詞……今番蘭芳等前去，以演劇而為指導，現(xiàn)身說法，俾知中國文明于萬一�！�

　　1924年，梅蘭芳第二次訪日。日文《演出說明書》及日方報道評論進一步闡述梅蘭芳表演體系。日本評論家南部修太郎贊賞梅蘭芳在《黛玉葬花》中表演：“這不是一般支那戲曲常用的那種夸張的線條和形態(tài)表現(xiàn)出來的神情，而是十分細膩，屬于寫實的并且是心理的或精神的技藝。”

　　1930年，梅蘭芳訪美，先后到達了美國許多城市，如紐約、華盛頓、芝加哥、西雅圖、舊金山、洛杉磯、檀香山、圣地亞哥等，歷時半年。引發(fā)了美國藝術界及理論界的極大關注，產(chǎn)生了一系列理論成果。《紐約時報》發(fā)表阿特金森的文章評論：“他的啞劇表演自始至終柔軟溫和，姿態(tài)具有雕塑美。他以輕靈起伏的韻律上場，并在正式演出中，雖有許多調(diào)整，也始終保持著這種韻律。他有雙精巧的手，對于理解他的動作姿態(tài)的人而言，這雙手有著同樣的藝術表現(xiàn)力……”約翰·馬森·布朗在《紐約晚間郵報》發(fā)表文章論述：梅蘭芳的“身段姿態(tài)與他們的語言一樣，形成了一種復雜的擁有自己語法結構的獨立語言。它的表達法幾乎是無限的�！彼惯_克·楊在《梅蘭芳》一書中寫道：“這種中國戲劇的純潔性在于它所運用的一切手段動作，面部表情，聲音，速度，道白，故事，場所等，絕對服從于藝術性目的，所以結出來的果實本身便是一個完全合乎理想的統(tǒng)一體，一種藝術品，絕不會讓人錯當做現(xiàn)實……梅蘭芳的戲劇是一種具有真正原則性的學派�！�

　　1935年，梅蘭芳訪蘇。蘇方為此專門組織藝術家、理論家召開了座談會，就梅蘭芳的表演提出了自己的真知灼見。丹欽科說：“中國藝術的一種完美的，在精確性和鮮明性方面無與倫比的形式體現(xiàn)了自己民族的藝術�！泵芬傻抡f：“梅蘭芳博士提醒我們的，那就是手的表演。我沒有在舞臺上看見過任何一個女演員，能像梅蘭芳那樣傳神地表演出女性的特點……我們還有很多人談到演出的節(jié)奏結構。但是，誰要是看過梅蘭芳表演，就會為這位天才的舞臺大師的表演節(jié)奏的巨大力量所折服�！睈凵固乖诎l(fā)言中說：“我愿意把中國戲劇藝術比作鼎盛時期的希臘藝術……中國戲劇所具有的那種生氣和有機性使它與其他戲劇那種機械化的、數(shù)學式的成分完全不同……我們一直尊重莎士比亞時代，那時演出常用假定性的方法……我們在梅蘭芳的戲劇中也看到這一點。”斯坦尼斯拉夫斯基說，中國戲曲表演的法則是“有規(guī)則的自由動作”，并稱贊京劇和梅蘭芳的表演“有充滿詩意的、樣式化了的現(xiàn)實主義”。布萊希特1936年撰寫《論中國戲劇與間離效果》論文，指出：自己多年來朦朧追求而尚未達到的，在梅蘭芳已經(jīng)發(fā)展到極高的藝術境界。

　　黃佐臨《漫談“戲劇觀”》（《人民日報》1962年4月25日）文中曰：“梅、斯、布三者的區(qū)別究竟何在？簡單扼要地說，他們最根本的區(qū)別是：斯坦尼斯拉夫斯基相信第四堵墻，布萊希特要推翻這第四堵墻，而對于梅蘭芳，這堵墻根本不存在，用不著推翻；因為我國戲曲傳統(tǒng)從來就是‘程式化’的，不主張在觀眾面前造成生活幻覺�！秉S佐臨《梅蘭芳、斯坦尼斯拉夫斯基和布萊希特戲劇觀比較》（《人民日報》1981年8月12日）文中又提出：“梅蘭芳是中國傳統(tǒng)戲劇最具代表性最成熟的代表”，進而論述：“我國的戲曲傳統(tǒng)有著下列四大特征：流暢性；伸縮性；雕塑性；規(guī)范性（通常稱‘程式化’）”，并稱之為“四種外部特征”。又提出“四種內(nèi)在特征”：“1.生活寫意性。2.動作寫意性。3.語言性。4.舞美寫意性……梅蘭芳正是我國這種戲劇風格的大師�！�

　　葉秀山為梅蘭芳誕辰一百周年研討會（1994年）提交論文《論京劇藝術的古典精神》，也提出“梅蘭芳表演體系”。他認為：“西方的戲劇表演或注重‘體驗’（斯坦尼斯拉夫斯基），或注重‘表現(xiàn)’（布萊希特），而以梅蘭芳為代表的中國戲劇表演體系則無此分化，它是將‘體驗’和‘表現(xiàn)’結合起來，所以當斯坦尼斯拉夫斯基和布萊希特兩位大師分別看了梅蘭芳的演出后，不約而同地都引為知己�！�

　　《戲劇藝術》1982年第1期載了孫惠柱《三大戲劇體系審美理想新探》，文中正式提出了“梅蘭芳戲劇體系”，并與“斯氏、布氏表演體系”相提并論，稱之為全球“三大戲劇體系”。 盡管孫惠柱此文可能受到黃佐臨《梅蘭芳、斯坦尼斯拉夫斯基和布萊希特戲劇觀比較》一文的啟迪而作，但由此引發(fā)持續(xù)十幾年有關“三大戲劇體系”的學術論爭。筆者無意在此評論“三大戲劇體系”是否成立和各家論爭的論點論據(jù)及優(yōu)劣，只是充分肯定這場論爭很有學術意義。

　　綜上所述，從全球范圍內(nèi)20世紀以來“戲劇體系”（或稱“表演體系”“演劇體系”）這一理論去看梅蘭芳的表演藝術，可以體會出他的體系的精髓所在。梅蘭芳表演體系善于發(fā)揮演員的表演技巧，掌握所演角色與觀眾的觀演關系，用精湛的表演，溝通過去、現(xiàn)在與未來，并讓觀眾領會和感知。梅蘭芳表演體系不僅僅要求演員在舞臺表現(xiàn)自我，也不是完全把自己幻化為角色本身，而是通過舞臺表演的各種手法表現(xiàn)人物性格，努力追求“氣韻生動”和“神似”，為舞臺形象與審美意象而造象，從形象與意象的傳神到通神，運用各種藝術手段去傳達人物各種復雜情感，進而表現(xiàn)各個人物的獨特個性，以此反映對真、善、美的追求與主觀評價。（作者為梅蘭芳紀念館館長）