曉艇、陳巧茹等演出的川劇昆腔《巧配》

　　所謂川昆，即川劇中的昆曲或流布于川、渝地區(qū)昆劇的簡單概括，它與散布于各地方劇種中的昆曲藝術(shù)一樣，因為長期與其他聲腔同臺共處，與地域?qū)徝廊の断嗷B透，逐漸地與昆曲的標(biāo)準(zhǔn)形態(tài)有所區(qū)別。由此，這種地域化的昆曲藝術(shù)不但長期淡出昆曲界的認同視野，而且在地方聲腔藝術(shù)中趨于弱勢邊緣。在非遺保護工作漸趨深入的今天，川昆的存在與保護能夠進一步提高對中國戲曲劇種文化多樣性的認識。

　　前不久，在文化部非物質(zhì)文化遺產(chǎn)司、恭王府管理中心的大力支持和共同合作下，中國昆劇古琴研究會在京舉行了川昆經(jīng)典劇目展演。這是川昆四百年來的首次出川。來自成都市川劇研究院、重慶市川劇院以及四川省川劇院、四川藝術(shù)職業(yè)學(xué)院的眾多川劇名家曉艇、劉蕓、陳巧茹、任庭芳、許明恥、許永明、羅吉龍、封四海等，帶給我們對四百年川昆經(jīng)典驀然回首的驚艷之感。戲曲界專家學(xué)者路應(yīng)昆、王馗、鄭雷近日撰文對川昆藝術(shù)及時推介，本版予以刊發(fā)，以饗讀者。

　　走通俗路線是川昆與昆曲正統(tǒng)的分歧所在

　　路應(yīng)昆：川劇“昆、高、胡、彈、燈”五種聲腔以“昆”打頭，只是反映了昆腔在清代四川的顯赫地位，清末以下昆腔已不是川劇的主打聲腔，唱昆腔的戲越來越少。不過昆腔與川劇其他聲腔的性格差異很大，可以用來調(diào)劑色彩，故不時能看到昆腔在高腔戲里用作“插曲”，或在某些高腔唱段中用作首句（稱“昆頭子”）的情形。

　　蘇昆的最大特色體現(xiàn)在溫文爾雅的才子佳人戲和細膩曼妙的南曲水磨腔中，但那樣的特色在川昆中已很難看到。例如在這次川昆經(jīng)典劇目演出的7出川昆戲中，占據(jù)最大比例的是“重做不重唱”的丑角戲，包括《醉隸》、《教歌鬧街》、《花子拾金》、《墜馬》等；即便小生小旦戲《鴛鴦譜·巧配》也是喜劇的路子，調(diào)笑色彩很濃。這類戲多唱北曲和其他雜腔雜調(diào)，也有唱南曲的，但并不是水磨腔唱法。蘇昆原系川昆之“祖”，川昆與蘇昆的“漸行漸遠”自然有其歷史原因。

　　在清代四川劇壇上，蘇昆曾經(jīng)是“老大”，這既是基于昆腔自身的高雅品質(zhì)，同時也得益于仕宦階層對昆腔的青睞和蔭庇（昆班藝人多由士大夫從江南招募而來）。川班藝人則首先是將蘇昆作為學(xué)習(xí)和吸收的重要對象，并且將昆腔尊為川劇諸腔之首。但蘇昆主要是由仕宦階層賞玩，與四川普通民眾的口味有明顯距離。川劇藝人則是以四川民眾為主要服務(wù)對象，因此他們對蘇昆不是一味照搬，而是有取有舍，并且是既有學(xué)習(xí)，又有改造。簡單說，川昆是放棄了陽春白雪式的高雅，轉(zhuǎn)而走通俗路線，這是它與蘇昆的根本分歧所在。 從具體藝術(shù)形態(tài)看，川昆除了唱念語音改用四川話而外，最顯著的變化有兩項：一是曲腔有種種取舍改造，二是在表演方面強化了戲劇性。曲腔的改造，主要是逐步離開了蘇昆的南曲水磨腔路數(shù)。水磨腔是以“冷板清歌”為尚，追求幽雅含蓄、“氣無煙火”的高遠境界，而且吐字運腔有很精細的規(guī)范，這樣的標(biāo)準(zhǔn)顯然川劇藝人很難達到，川劇藝人也并未把學(xué)好水磨腔唱法作為自己的主要目標(biāo)。他們吸收了很多昆腔戲，包括《紅梅記》、《玉簪記》、《焚香記》、《繡襦記》等才子佳人戲，以及《思凡》、《昭君》（川劇稱《出北塞》）等單出戲，但他們通常的做法以自己擅唱、四川民眾也愛聽的聲腔（主要是高腔）替換戲里原有的昆腔。這自然是一種揚長避短的做法。當(dāng)然除了“改調(diào)歌之”，川劇還是沿用了一些昆腔，但通常都有不同程度的變異和改造，仍然體現(xiàn)了“為我所用”的精神。例如此次演出的《巧配》中孫潤、惠娘對唱的“笛引”，便是不見于蘇昆的一種“新曲牌”。

　　關(guān)于表演強化戲劇性，此次在京演出的《醉隸》、《教歌鬧街》、《花子拾金》、《墜馬》等都是典型之例。上面已說到它們都是“重做不重唱”的丑角戲，以表現(xiàn)詼諧情趣和渲染熱鬧氣氛為主。音樂在這類戲里的地位已很弱，曲腔處理也很自由，藝人對他們唱的東西與蘇昆是否一致并不在意。還可注意的是，川劇對蘇昆的吸收和改造經(jīng)歷了一個較長的過程，而非在某個時刻一蹴而就。今知川昆作品與蘇昆原作的關(guān)系有遠有近，已故川劇老樂師劉泉編述的《川劇昆曲匯編》，記錄的大體是上世紀(jì)三四十年代尚在四川演唱的昆腔戲，劉泉先生在非公開場合也說過該《匯編》中的不少作品與蘇昆是一致的，因此不應(yīng)該叫“川劇昆曲”。但50年代后，川昆的狀況又與《匯編》記錄的情形有所不同了。例如《匯編》收錄的《思凡》是全唱昆腔，但50年代川劇又從常德高腔移植了唱高腔的《思凡》，其后全為昆腔的《思凡》便未見演唱了�？梢�50年代以后，對昆腔的改造仍未完全停止。

　　川昆的歷史，說到底就是川班藝人對蘇昆自由取舍、自由改造的歷史。川劇對昆腔的取舍和改造主要是由市場推動。但市場既能推動藝術(shù)變革，也能帶來“玉石俱焚”的結(jié)果，不能說被市場“淘汰”的東西都是沒有價值的東西。川昆既是遺產(chǎn)又是藝術(shù)，究竟應(yīng)該如何保護、如何發(fā)展，還需要認真思考。要做到真正的自覺，就需要從學(xué)術(shù)的高度真正看清遺產(chǎn)的本來面目。此次川昆進京演出，又為我們提供了一個回顧歷史和反思現(xiàn)狀的機會，這無疑很有意義。

　　川昆體現(xiàn)著昆曲典范與地方審美交相互滲的藝術(shù)經(jīng)驗

　　王馗：巴蜀民眾常用“昆氣”“蘇氣”這兩個俗語，幽默地指稱那些風(fēng)雅典秀、甚至文氣縐縐的人事，這種化入民俗口語的詞匯正是昆曲涵養(yǎng)巴蜀文化的最好概括。川昆的最大成就在于：在傳統(tǒng)昆曲音樂的基礎(chǔ)上，成功地拓展出更加豐富多元的音樂表現(xiàn)形態(tài)。川劇藝人將昆曲摻入高腔、胡琴、彈戲等聲腔中，諸腔并奏，雅亂相協(xié)，超越了單一聲腔的豐富藝術(shù)表現(xiàn)力。同時，也借用高腔的鑼、鼓、嗩吶等，在文雅嫻靜的場面中增加了西南的豪放之美，當(dāng)然，這也出現(xiàn)了在一支曲文中，始而昆腔，繼之高、胡、彈等腔的“昆頭子”，顯示出由昆腔與諸腔相互影響、相互雜糅的演變形態(tài)。這些變化正與清代以來昆曲梨園行所秉持的“昆弋”并奏的傳統(tǒng)是一脈相承的。清代宮廷中昆腔、弋腔相間演出的風(fēng)尚，在民間劇壇上則演變?yōu)槔デ⒏咔煌_，至今在長江流域的地方大戲如湘劇、贛劇、婺劇、祁劇等，昆、高兩腔仍是其重要的聲腔組成部分，昆腔與這些劇種中其他聲腔的融合規(guī)則，均或多或少地體現(xiàn)出與川昆相類的經(jīng)驗。顯然，川昆的發(fā)展和傳承，完全呈現(xiàn)清代以來中國戲曲音樂的藝術(shù)變化規(guī)律。

　　尤為重要的是，舞臺語言的巴蜀化是昆曲成為“川昆”的基礎(chǔ)。清代李漁針對清代劇壇上“凡系花面腳色，即作吳音”以至于“聽者茫然”的“聲音惡習(xí)”，倡導(dǎo)“花面聲音，亦如生、旦、外、末，悉作官音，止以話頭惹笑，不必故作方言；即作方言亦隨地轉(zhuǎn)……使婦人小兒，皆能識辨”，這種諳熟演劇變化規(guī)律的意見，顯然在巴蜀地區(qū)的昆曲藝術(shù)中被貫徹。以“西南官話”為基礎(chǔ)的舞臺語言，不但是川劇五種聲腔得以同臺的前提，也是川昆在西南地區(qū)暢行無阻的保障。在這種舞臺語言的適應(yīng)過程中，川昆努力強化副、丑、凈等行當(dāng)，將丑行藝術(shù)發(fā)揮得淋漓盡致，這正應(yīng)驗了李漁提倡“花面聲音”取用“官音”所帶來的“識者多，則笑者眾矣”的藝術(shù)效果。今天，巴蜀地區(qū)存留的昆曲藝術(shù)基本上為丑行戲，正展現(xiàn)出川劇藝人在研習(xí)昆曲的過程中，充分尊重舞臺表演規(guī)律，適應(yīng)并引導(dǎo)觀眾審美趣味的藝術(shù)法則。

　　生于江南的昆曲藝術(shù)，附帶上濃郁的巴蜀“辣”味，成為獨具地域特色的昆曲流派藝術(shù)�！按ɡァ奔械伢w現(xiàn)了昆曲與地方審美趣味相互融合的藝術(shù)經(jīng)驗。在藝術(shù)遺產(chǎn)不斷凋零、消失的當(dāng)代，川昆經(jīng)典倔強地顯示著昆曲典范與地方審美交相互滲的藝術(shù)經(jīng)驗，確實為昆曲藝術(shù)不能或缺的組成部分，也是中國戲曲藝術(shù)不能失去的寶貴財富。

　　昆曲的傳承保護需要擴大視野

　　鄭雷：在昆曲演出史上，不同層次的觀眾審美觀念存在著很大差異，文人士大夫多欣賞生旦表演的幽情雅趣，而普通大眾所喜愛的紛繁熱鬧往往集中在凈丑身上。很顯然，川劇觀眾是偏愛俗世煙火的，所以川劇中以凈丑為主的戲頗多，題材和人物類型都相當(dāng)豐富，這也影響到川昆的劇目選擇和人物塑造。當(dāng)然，為川劇所接受的昆曲劇目也不是簡簡單單完全按照原樣呈現(xiàn)于舞臺，而是經(jīng)過了獨具匠心的再創(chuàng)造。這種再創(chuàng)造體現(xiàn)在表演、音樂、舞臺美術(shù)等多個方面，尤其體現(xiàn)在人物的重新塑造上，在適當(dāng)?shù)牡胤健耙滓孕略~，透入世情三昧”，既照顧了原作的特點，又契合了四川觀眾的審美心態(tài)，收到了“雖觀舊劇，如閱新篇”的絕妙效果。

　　川昆在當(dāng)代的生存狀況仍然不容樂觀。眾所周知，蘇昆、浙昆、贛昆、湘昆、川昆、晉昆、北昆等種種各具特色的地方昆曲，都是在明清兩代很長的一個歷史時期內(nèi)先后形成的。早在明代的文人潘之恒，就將長洲、昆山、太倉的昆曲奉為正宗，而對其他地區(qū)的昆曲加以貶斥乃至鄙棄，以如此褊狹的心理對待活態(tài)的文化現(xiàn)象，不能不說是一種偏見。其實，一種藝術(shù)樣式發(fā)展壯大之際，會煥發(fā)盎然的生機，表現(xiàn)出極強的創(chuàng)造性。等到活力漸盡，這種藝術(shù)的創(chuàng)造能力也會隨之一落千丈，即使維持生存，也不過是在重復(fù)過去的輝煌，重復(fù)的結(jié)果是表現(xiàn)模式日益僵化，最終導(dǎo)致藝術(shù)無可救藥地走向消亡。具體到戲曲藝術(shù)，一個聲腔劇種產(chǎn)生和發(fā)展過程中，必然出現(xiàn)不同的分支，衍生多樣的流派。而這個劇種開始出現(xiàn)危機的時候，創(chuàng)新的動力明顯減弱，衡量標(biāo)準(zhǔn)也很容易變得保守狹隘。列入非物質(zhì)文化遺產(chǎn)名錄的昆曲看似在一定程度上得到了振興和弘揚，但要使這個古老劇種重現(xiàn)輝煌，至少是保證承傳至今的藝術(shù)遺產(chǎn)不再流失。 在昆曲的傳承保護中，有必要擴大視野，將出現(xiàn)于昆曲興盛時期并保留至今的一些分支納入傳承保護范疇，深入挖掘其藝術(shù)特色，同時密切關(guān)注川昆之類融入地方戲聲腔系統(tǒng)的昆曲樣式，營造一個多樣并存、繁榮興旺的昆曲藝術(shù)生態(tài)。如果繼續(xù)秉持潘之恒之類的見解，以某種單一的標(biāo)準(zhǔn)來主導(dǎo)昆曲事業(yè)，難免導(dǎo)致一些原有的昆曲分支日漸衰退、變異，失去自身的藝術(shù)特點，進而造成整個昆曲藝術(shù)的萎縮。