《圖說(shuō)中國(guó)文化史》 吳方 著 生活·讀書(shū)·新知三聯(lián)書(shū)店

　　自五四以降，研究中國(guó)文化史的著作頗豐，如民國(guó)時(shí)期陳登原、柳詒徵都曾著過(guò)《中國(guó)文化史》，王國(guó)維、錢(qián)穆、何茲全等人也都有過(guò)這方面著述。20世紀(jì)二三十年代，中國(guó)考古學(xué)家的一系列發(fā)現(xiàn)，有力佐證和更新了學(xué)者們對(duì)于中國(guó)文化性質(zhì)、年代、傳承和類(lèi)型的判斷，對(duì)于文化史的研究也趨于縝密和科學(xué)。80年代興起的文化熱、尋根熱、美學(xué)熱，也激發(fā)了人文學(xué)者重寫(xiě)思想史、文化史的熱情�？梢哉f(shuō)，中國(guó)文化史的書(shū)寫(xiě)是20世紀(jì)中國(guó)學(xué)界的一門(mén)顯學(xué)。但“文化”這個(gè)概念內(nèi)涵和外延相對(duì)不固定，包羅萬(wàn)象而眾說(shuō)紛紜，涵蓋了物質(zhì)、思想、藝術(shù)乃至于制度。20世紀(jì)又是一個(gè)理論的世紀(jì)，每一種哲學(xué)思想、社會(huì)理論往往都涉及文化概念的重構(gòu)。所以書(shū)寫(xiě)文化史又是費(fèi)力不討好的工作，得意妄言、滄海遺珠，很難讓所有人信服和滿(mǎn)意。

　　吳方先生這部《圖說(shuō)中國(guó)文化史》產(chǎn)生自90年代的中國(guó)文化背景、社會(huì)背景、學(xué)術(shù)背景，更像是傳統(tǒng)與現(xiàn)代、科學(xué)與人文、理論與現(xiàn)實(shí)的某種結(jié)合。作為一扇觀察中國(guó)文化發(fā)展流變的窗口，本書(shū)具有內(nèi)容和方式的雙重意義，引領(lǐng)讀者對(duì)90年代的學(xué)術(shù)進(jìn)行重溫。

　　這本書(shū)總體上屬于傳統(tǒng)的文化史書(shū)寫(xiě)。沒(méi)有氣勢(shì)洶洶的西方“高雅理論”的先入為主，也沒(méi)有宣揚(yáng)一種全新書(shū)寫(xiě)方式的豪言壯語(yǔ)，行文和描述都顯得樸素、謙虛而簡(jiǎn)單，就是一個(gè)簡(jiǎn)單的學(xué)者，平靜講述著自己對(duì)于中華史的理解，徐徐展開(kāi)了一幅畫(huà)卷。理論與歷史是一對(duì)矛盾關(guān)系，處理得當(dāng)可以史論結(jié)合相得益彰，處理不好則可能喧賓奪主枯燥乏味。坊間不少過(guò)于理論化、哲學(xué)化的專(zhuān)史著作，穿鑿的痕跡往往過(guò)于明顯。吳方先生英年早逝，他學(xué)術(shù)的黃金時(shí)期正值90年代，后現(xiàn)代主義、后殖民主義、新歷史主義、解構(gòu)主義、女性主義、文化研究等風(fēng)行一時(shí)的文化理論，還未在中國(guó)學(xué)界大規(guī)模粉墨登場(chǎng)。這使他得以幸免了很多“選擇的困惑”，把內(nèi)容限定在人文領(lǐng)域，著重述說(shuō)各時(shí)代的重大文化現(xiàn)象，取舍由我，不必糾結(jié)于文化和文化史的概念和論域。比如按照文化研究的理解，建筑、宗教、禮儀、服飾、音樂(lè)、舞蹈乃至于科學(xué)技術(shù)、飲食醫(yī)藥，都可以屬于大的文化史范疇，就像葛兆光先生所著《中國(guó)思想史》將哲學(xué)史重寫(xiě)為思想史、觀念史那樣，為了求新求變就必須擴(kuò)大文化的外延。還有紛繁復(fù)雜的歷史分期理論，遠(yuǎn)古、中古、近世……由于避免了理論化的過(guò)度干擾，本書(shū)可以集中精力聚焦各個(gè)時(shí)代典型的文化現(xiàn)象進(jìn)行書(shū)寫(xiě)，遵循傳統(tǒng)的慣例進(jìn)行創(chuàng)新，而不是刻意標(biāo)新立異。像雅俗文化、主流與邊緣文化這樣的“墻”，在吳方這本書(shū)里是不存在的。

　　但本書(shū)也有書(shū)寫(xiě)方式的創(chuàng)新一面。全書(shū)一半以上的篇幅是在講述唐宋以前，遠(yuǎn)古到春秋戰(zhàn)國(guó)又占了其中一大半，從文化遺址分布、文化分期、古文字、出土文物等艱深之處講起。取舍代表了態(tài)度，也代表了作者的心血和質(zhì)量。作文化史，最容易陷入人云亦云、剪裁填補(bǔ)的窠臼，熱衷于湊一些中學(xué)歷史教材般的概述，最難的是在無(wú)人問(wèn)津的領(lǐng)域開(kāi)掘出新路，發(fā)前人之所未發(fā)。越是古老的時(shí)期，越難把握文化的發(fā)展脈絡(luò)，越難做出文章來(lái)。作者很重視二重證據(jù)法、三重證據(jù)法的運(yùn)用，讓文化史上的經(jīng)典，同地下出土的器物、文獻(xiàn)相互印證。比如對(duì)于陶器文化的理解，將其視為“文化”的典型體現(xiàn)、審美價(jià)值從實(shí)用價(jià)值中的蟬蛻脫出，開(kāi)創(chuàng)了陶冶、熏陶等中國(guó)藝術(shù)精神的先河，就很有見(jiàn)地。這實(shí)際上是文化史書(shū)寫(xiě)中對(duì)社會(huì)學(xué)、考古學(xué)、人類(lèi)學(xué)等學(xué)科的借鑒。全書(shū)還體現(xiàn)了一種理論的深刻影響，那就是年鑒學(xué)派。這就讓本書(shū)善于從物質(zhì)生活變遷揭開(kāi)文化問(wèn)題的序幕，由物質(zhì)而精神、由器物而觀念、由心理而風(fēng)格，每一種藝術(shù)樣式、作品的興衰，都建立在普通人的生老病死、喜怒哀樂(lè)生活之上，建立在一個(gè)時(shí)代所處的地理位置、生存環(huán)境、安全壓力和制度典章之上，“各階層的人們像是各不相同的文化角色，活動(dòng)于不同的場(chǎng)合、圈子”，這一點(diǎn)，東海西海、古往今來(lái)，心同理同。比如西漢與匈奴互為攻守、長(zhǎng)期沖突催生了宏闊的漢文化精神，再比如，從唐詩(shī)中感受到初盛中晚的迥異風(fēng)格，由于國(guó)力國(guó)勢(shì)的變化，唐詩(shī)的氣象就從豪邁走向凄涼；而兩宋茍且偏安的歷史境遇，文勝于武的治國(guó)理念，又催生出宋詩(shī)研物窮理、宋詞溫婉細(xì)膩的整體風(fēng)格。還有一點(diǎn)就是靜態(tài)歷史、大歷史的觀念影響，作者一般不太關(guān)注激烈的戰(zhàn)爭(zhēng)和政治事件，而傾向于概括一個(gè)長(zhǎng)時(shí)段的文化品格。正如書(shū)中所說(shuō)，“歷史尤其是文化史還有它長(zhǎng)時(shí)段的文化心態(tài)在起作用”，這成為作者寫(xiě)作的一種自覺(jué)。比如“秩序”始終是中國(guó)歷史文化的主題，比如“人的自覺(jué)”從司馬遷著《史記》的使命感到魏晉崇尚玄談的幻滅感，明清鼎革并不影響兩個(gè)朝代文化史上的延續(xù)性和繼承性。這種大歷史的思維，讓閱讀本書(shū)的行進(jìn)速度不急不迫，顯得平靜而從容。

　　風(fēng)格就是人。一個(gè)中文系出身的學(xué)者，其著述往往信雅達(dá)兼而有之，描述文化的文字，本身也要很有文化，形式、文字和內(nèi)容完美融合。本書(shū)章節(jié)段落的設(shè)計(jì)擺布，就讓你仿佛置身于中式庭院，偶有語(yǔ)不驚人死不休的文字點(diǎn)綴其間，比如形容秦代“以血火為洗禮、刑法為藥石”，移步換景、步步驚喜。文字的優(yōu)美增加了閱讀的愉悅，每一篇的介紹與分析，都像極了獨(dú)立的明清小品。尤其難能可貴的是，作者對(duì)于才情、文思、美感的體悟理解積淀很深，這就產(chǎn)生了一種跨時(shí)空的知音效果，善于捕捉到一個(gè)作者、一幅作品、一種現(xiàn)象、一類(lèi)風(fēng)格最幽深而獨(dú)特的東西，把“妙處難與君說(shuō)”的要素捕捉和再現(xiàn)出來(lái)，這是吳方作為批評(píng)家的專(zhuān)長(zhǎng)和優(yōu)勢(shì)。比如談?wù)摲鸾痰挠绊懀�作者就著重挖掘其中的禪意精神，指出其對(duì)于士大夫的心靈撫慰和心態(tài)影響。千載之下，文心相通，文化可以跨越有形的時(shí)空距離，溝通古代人和當(dāng)代人的心靈。當(dāng)我讀到書(shū)中對(duì)白居易《中隱》的解讀時(shí)，讀到杜牧“塵世難逢開(kāi)口笑”消沉青樓排遣郁悶、李商隱“一生襟抱未曾開(kāi)”風(fēng)雨飄搖輾轉(zhuǎn)流離時(shí)，對(duì)他們的作品背后的隱情，有了更多直觀和感動(dòng)。

　　法國(guó)人�？抡f(shuō)過(guò)，重要的不是歷史講述的年代，而是講述歷史的年代。這本《圖說(shuō)中國(guó)文化史》，同時(shí)向我們展示了兩種年代。三聯(lián)書(shū)店重版此書(shū)，不僅是向作者致敬，也是向作者所象征的那個(gè)90年代的治學(xué)風(fēng)格、思潮、話(huà)語(yǔ)致敬。無(wú)論是歷史還是書(shū)寫(xiě)，其實(shí)過(guò)去從來(lái)沒(méi)有過(guò)去，始終以某種方式影響、塑造著今天的我們。