新世紀(jì)文壇一個(gè)不爭(zhēng)的事實(shí)，是走出邊緣化低谷的詩(shī)歌境遇逐漸好轉(zhuǎn)。且不說(shuō)呈幾何倍數(shù)增長(zhǎng)的創(chuàng)作者，在網(wǎng)刊和紙媒上多點(diǎn)開(kāi)花，每年至少推出相當(dāng)于《全唐詩(shī)》總數(shù)的大量文本；諸多朗誦會(huì)、詩(shī)歌節(jié)、詩(shī)歌獎(jiǎng)和學(xué)術(shù)研討，此伏彼起，魏紫姚黃，色調(diào)繽紛；以碎片化的準(zhǔn)詩(shī)、泛詩(shī)形態(tài)悄然滲入手機(jī)短信、微信和廣告、卡片文化的詩(shī)歌，也不時(shí)讓日常生活“詩(shī)意盎然”，種種征候使詩(shī)壇呈現(xiàn)一片人聲鼎沸、熱鬧非凡的“復(fù)興”景象。僅僅是詩(shī)歌自身內(nèi)在重構(gòu)的努力就足以令人興奮，空前活躍的民刊、網(wǎng)絡(luò)平臺(tái)催生的書(shū)寫(xiě)與傳播方式變革，帶來(lái)了自由和創(chuàng)造的品質(zhì)，從運(yùn)動(dòng)情結(jié)中淡出、冷靜下來(lái)的詩(shī)人們，大多數(shù)自覺(jué)回歸詩(shī)歌本體，致力于各種藝術(shù)可能性的挖掘和打造，提升著詩(shī)歌的品位；尤其是“及物”策略的明智選擇，將詩(shī)歌和現(xiàn)實(shí)之間的關(guān)系調(diào)整到了相對(duì)理想的狀態(tài)，甚至可以說(shuō)，它是促成新世紀(jì)新詩(shī)境遇轉(zhuǎn)換的最重要的動(dòng)力之源。

　　說(shuō)起“及物”，它的來(lái)路還頗為坎坷。1980年代中期之后，出于對(duì)意識(shí)形態(tài)寫(xiě)作、宏大敘事的反感和規(guī)避，許多先鋒詩(shī)人將詩(shī)與現(xiàn)實(shí)的關(guān)系理解為過(guò)度貼近現(xiàn)實(shí)、時(shí)代寫(xiě)作，或許會(huì)在短期內(nèi)引起轟動(dòng)效應(yīng)，但時(shí)過(guò)境遷后很容易淪為明日黃花，而與置身其中的生存語(yǔ)境拉開(kāi)一定距離，偏于人類(lèi)永恒情感和精神質(zhì)素書(shū)寫(xiě)的文本，雖無(wú)速榮的幸運(yùn)，卻也少速朽的悲哀；所以在創(chuàng)作中迷戀純?cè)�，常常有意汰除社�?huì)層面的“非”詩(shī)因素，高蹈于優(yōu)雅、和諧的幻想和神性世界，充滿語(yǔ)言狂歡與圣詞的氣息，和現(xiàn)實(shí)若即若離。這種追求強(qiáng)化了詩(shī)意的純粹及技巧的稔熟，但過(guò)于玄奧超然的所指卻把一般的讀者擋在門(mén)外，懸置了詩(shī)與現(xiàn)實(shí)深度對(duì)話的可能�；凇安患拔铩痹�(shī)歌的諸多弊端，1990年代的“個(gè)人化寫(xiě)作”則格外關(guān)注“此在”，表現(xiàn)日常生活的處境和經(jīng)驗(yàn)，只是有些詩(shī)人時(shí)而把“個(gè)人化寫(xiě)作”當(dāng)做回避社會(huì)良心的托詞，詩(shī)魂變輕。新世紀(jì)詩(shī)歌整體上延續(xù)了“及物”路線，但是經(jīng)歷過(guò)SARS、海嘯、地震、雪災(zāi)、奧運(yùn)、共和國(guó)60華誕等一系列大悲大喜事件洗禮過(guò)的詩(shī)人們，知道詩(shī)歌非匕首或投槍?zhuān)瑳](méi)有直接行動(dòng)的必要，并不意味著要取消其行動(dòng)的力量，而應(yīng)以藝術(shù)化的方式進(jìn)行，詩(shī)如果不去關(guān)涉人間煙火、蕓蕓眾生，前途無(wú)從談起，并在創(chuàng)作中表現(xiàn)出新的超越性品質(zhì)。

　　一是詩(shī)人們不完全拒斥超驗(yàn)、永恒的情思元素，可是已注意講究“及物”對(duì)象選取的穩(wěn)妥、恰切，在典型、多維的日常處境和經(jīng)驗(yàn)的有效敞開(kāi)中，更接地氣地建構(gòu)詩(shī)歌的形象美學(xué)，與當(dāng)代生活的聯(lián)系更為廣泛。隨便翻開(kāi)一首詩(shī)，就會(huì)發(fā)現(xiàn)從生活土壤中直接開(kāi)出的精神花朵，“四個(gè)人席地而睡/像隨意扔在地上的幾根腳手架……一只麻雀跳下/啄烏云投下的影子/無(wú)意間啄到一個(gè)人的頭顱/他醒了，睜開(kāi)眼睛開(kāi)始張望/朦朧得像初生的嬰兒”（陳倉(cāng)《工地小憩》）。普通鏡頭的攝取已介入社會(huì)一角，顯示了詩(shī)人對(duì)人類(lèi)遭遇的關(guān)懷，腳手架與人、麻雀的生動(dòng)與酣睡的死寂交錯(cuò)，施以詩(shī)歌特殊的張力，底層的苦楚、勞累與艱辛不言而喻。不僅是瑣碎細(xì)微的日常生活，嚴(yán)肅重大的社會(huì)問(wèn)題也走進(jìn)了抒情空間，面對(duì)故鄉(xiāng)河南許多農(nóng)民因賣(mài)血染上艾滋病的慘象，翟永明寫(xiě)下《老家》：“老家的皮膚全部滲出/血點(diǎn) 血絲 和血一樣的驚恐/嚇壞了自己和別人/全世界的人像暈血一樣/暈?zāi)切┽樋住�，�?shī)是對(duì)事件的直接反應(yīng)，更是對(duì)人性和社會(huì)良心的拷問(wèn)，冷靜的審視與客觀的敘述里，蟄伏著詩(shī)人的憤怒之火和悲憫的大愛(ài)，這種“問(wèn)題詩(shī)”已有批評(píng)生活的直接行動(dòng)力。并且因?yàn)樵?shī)人直覺(jué)力的超拔和感受的深入，很多作品穿越了對(duì)象的蕪雜和表層，由靈性感悟的小聰明進(jìn)入了事物的本質(zhì)根部，閃爍著智性之光。如羅凱的《你主宰所有的空氣》好似在掃描窗外的物象和記憶、幻覺(jué)交錯(cuò)的心象，“四面的玻璃為你隔絕迷局/重新結(jié)構(gòu)你身影的一部分走出四端/你被虛幻的光亮勾勒輪廓/總有疑惑從暗處推演透明”，實(shí)則洞悉了人、人性與世界的局部本質(zhì)，世上很多事物都乃矛盾而辯證的存在，隔乃非隔，界而未界，人被洗澡間“隔絕”卻“主宰了所有的空氣”，身體最受限制之時(shí)也許是靈魂最無(wú)遮攔之境。

　　二是沒(méi)將現(xiàn)實(shí)因子直接搬入詩(shī)中，進(jìn)行黏滯泥實(shí)的恢復(fù)與呈現(xiàn)，而是依靠能動(dòng)的主體精神和象征思維等藝術(shù)手段的支撐，在呈象過(guò)程中充滿靈性，獲得一定的精神提升，甚至有時(shí)還能提供出某種新的精神向度。如李琦的《下雪的時(shí)候》：“在人間逗留/見(jiàn)過(guò)太多的斑斕和蕪雜/這單純之白，這靜虛之境/讓人百感交集/讓人內(nèi)疚”。凝視著紛紛飄落的自然之雪，詩(shī)人是在雕塑、追慕著一種氣質(zhì)和精神，她癡迷的雪在心與外物的契合中已構(gòu)成一種美的隱喻，那潔凈、清白、單純、靜虛之物，在貌似下沉實(shí)為上升的靈魂舞蹈中，對(duì)人生有著奇妙的清涼暗示和啟迪。侯馬從庸常事物中發(fā)現(xiàn)詩(shī)意珠貝的《他手記》，沒(méi)被凡俗生活的海洋淹沒(méi)，而在恢復(fù)語(yǔ)詞和事物的親和性的同時(shí)，讓詩(shī)性之光將對(duì)象燭照得遍體澄澈，提純了思想，如276則《老警察》：“他的妻子一生喋喋不休/他最終只好選擇沉默/那絕望的女人/無(wú)計(jì)可施/逢人便講/這老頭小腦萎縮/他默默的忍受這污蔑/嘴角浮著孩童般的笑”。字里行間的雞零狗碎、家長(zhǎng)里短世俗平庸，可詩(shī)卻憑借圍繞在老警察身邊的日常片段、細(xì)節(jié)，寄寓了悲憫情懷，測(cè)試出婚姻與人生沉重、無(wú)奈的本質(zhì)這樣“莊重”的形而上內(nèi)涵，指向遙深。雷平陽(yáng)的云南書(shū)寫(xiě)里，也不乏現(xiàn)代性經(jīng)驗(yàn)的體味，現(xiàn)場(chǎng)感很強(qiáng)的《集體主義的蟲(chóng)叫》貌似狀寫(xiě)夜宿樹(shù)上旅館時(shí)聽(tīng)到森林里各種蟲(chóng)叫的過(guò)程和感受，實(shí)則彰顯了詩(shī)人對(duì)自然的敬畏和從自然生命中獲得的啟示，“只有叫/才能明確自己的身份”，人亦如此，只有擁有寬闊或微弱的聲音，才能證明自己的存在及其價(jià)值。

　　三是始終堅(jiān)守詩(shī)之為詩(shī)的原則，決不放棄藝術(shù)性的前提。詩(shī)人們清楚“及物”說(shuō)穿了只是解決了題材走向問(wèn)題，文本要贏得讀者的認(rèn)同還需借助藝術(shù)技巧的支撐，以完成日常經(jīng)驗(yàn)向詩(shī)性經(jīng)驗(yàn)的轉(zhuǎn)換，所以在創(chuàng)作手段上猶如八仙過(guò)海，各顯神通。有人擯棄直抒胸臆方式，啟用帶有象征色彩的意象進(jìn)行物態(tài)化抒情，馬莉表現(xiàn)對(duì)早逝朋友懷念傷痛的《我的朋友出發(fā)了》以路障、雪、雨、閃電、天空、血、藍(lán)色的眼睛等駁雜意象暗示，揭示死亡冷酷卻無(wú)法逃避的真相，“他們有一天/和我們一樣也要出發(fā)”，情感、形象和思想的三位一體，統(tǒng)一了詩(shī)的抽象力和具象性。有人嘗試借鑒小說(shuō)、戲劇、散文的手段，把敘述作為維系詩(shī)和世界關(guān)系的基本手段，如李少君的《哀悼日過(guò)后，我看見(jiàn)的第一列婚車(chē)》，“陽(yáng)光終于明亮，而且燦爛/可是我還是看不出你的表情/是憂傷還是欣喜。我只看到/長(zhǎng)長(zhǎng)的婚車(chē)隊(duì)伍肅穆而莊重/在大街上緩緩穿行/終于有了鮮花、鞭炮聲和紅綢帶/笑聲，躲閃于清掃與接待的忙亂之間”。詩(shī)中有個(gè)人結(jié)婚的事件，有國(guó)家遭遇災(zāi)難的背景，有抒情主體的美好祝愿，場(chǎng)面、細(xì)節(jié)、情境、過(guò)程等敘事文學(xué)因子的穿插，將地震對(duì)日常生活的改變和影響傳達(dá)得到位而簡(jiǎn)雋。有人以“離文化遠(yuǎn)一點(diǎn)”的態(tài)度，用素樸本色的語(yǔ)言“直指人心”，消除詩(shī)與讀者的隔膜，如胡長(zhǎng)榮的《在一樹(shù)桃花面前》，“在一樹(shù)桃花面前/我常常被一個(gè)詞深深地打動(dòng)：懷念/在一樹(shù)桃花面前/我至今還認(rèn)為/一樹(shù)的桃花中/開(kāi)得最鮮艷/美得會(huì)說(shuō)話會(huì)微笑的那一朵/就是我曾經(jīng)深?lèi)?ài)過(guò)的/一個(gè)叫桃花的/鄉(xiāng)下姑娘”。獨(dú)語(yǔ)式的語(yǔ)流仿佛從詩(shī)人的命泉里直接流出，拙樸自然，如風(fēng)行水上，似白云出岫，把淳樸、真摯的情愛(ài)信息表現(xiàn)得苦澀又滿爆，讀著它即可直接走進(jìn)詩(shī)人的生命內(nèi)部。

　　遺憾的是，新世紀(jì)的“及物”詩(shī)歌在對(duì)象選擇、精神提升、藝術(shù)品質(zhì)堅(jiān)守諸方面都存在著一個(gè)限度問(wèn)題。比如“及物”意識(shí)的無(wú)限泛化，有時(shí)就模糊了選擇的界限，使鍋碗瓢盆、飲食男女、吃喝拉撒等題材沒(méi)節(jié)制地大量涌入，沒(méi)深入或清新的意味，也少必要的美感，做到“日�！被瑫r(shí)“審美”一維卻被削弱了。又如很多“及物”作品完全倚重具體質(zhì)感的“此在”，淡化甚或拒絕對(duì)有著高遠(yuǎn)境界的“彼在”世界的追逐，別說(shuō)提供什么有價(jià)值的精神向度，有時(shí)連主體都徹底退場(chǎng)，詩(shī)無(wú)形中降格為情感偏癱的世俗現(xiàn)象鋪排和形而下的情思漫游，“詩(shī)歌何為”的終極問(wèn)題被擱置了。再如有些詩(shī)藝術(shù)上態(tài)度散漫，結(jié)構(gòu)蕪雜，敘事枝蔓啰嗦，“及物”詩(shī)歌蛻變?yōu)闊o(wú)難度寫(xiě)作和配合時(shí)勢(shì)的簡(jiǎn)單膚淺的“應(yīng)時(shí)”、“應(yīng)景”，或空洞，或矯情，很難引起讀者共鳴。雖然詩(shī)歌境遇的真正轉(zhuǎn)換，需要社會(huì)、讀者、詩(shī)歌的“合力”作用，但主要還得依靠文本自身的良性運(yùn)行，從這個(gè)向度上說(shuō)，也正是由于“及物”及其限度的存在，新世紀(jì)詩(shī)歌的境遇獲得了明顯好轉(zhuǎn)，只是距離真正的繁榮還任重道遠(yuǎn)。看來(lái)，在怎樣的前提下和范圍內(nèi)“及物”，應(yīng)以什么方式“及物”，“及物”過(guò)程中該避免哪些問(wèn)題，還需要詩(shī)人們慢慢思量。（作者為南開(kāi)大學(xué)文學(xué)院教授）