牛學(xué)智

　　“80后”批評正在崛起，正在取代某種批評勢力，我不知道我的這個感覺有沒有人共鳴，反正我好像覺得這似乎馬上要成為某種事實了。

　　我的觀感和其他一些論評者稍有不同的一點是，他們的批評并不是輕逸、無歷史感或者無根基。得到這么一點結(jié)論，我個人認為，不能單看文章，要見人，并且還要看見他們振振有詞的發(fā)言過程。帶著表情、伴著良知，你才會恍然大悟，原來他們是很沉重的，也是相當抽象，并且還有深重知識感的。

　　在一次差不多云集了各個藝術(shù)門類的論壇上，我就得到了這樣一個聆聽、觀看的機會。基本上刷新了我以前通過文本了解的全部感受。

　　舉個例子吧。比如一個某名校名教授門下畢業(yè)的博士生的發(fā)言，整個論文說的就是“屌絲”的緣起與流變。但是聽完該批評家長達15分鐘猶如貫口一般的話語噴發(fā)，我終于糊涂了。本來網(wǎng)上網(wǎng)下還是知道“屌絲”這玩意兒的，然而我沒想到的是，“屌絲”怎么能和“能指”“所指”嚴絲密合地聯(lián)系起來，也怎么竟然成了如此之嚴肅的學(xué)術(shù)問題？

　　另一個例子是，談《小時代》、《鋼的琴》等新近影視劇作的圖像敘事價值，發(fā)言者同樣是某名校名教授門下畢業(yè)多年的博士生。規(guī)定最多不超過10分鐘，但這位批評家不但超時，而且還兩次打斷主持人的提醒，一直說到近20分鐘才拉倒。

　　類似以上兩位的發(fā)言多的是，我都認真做了筆記，當場的確沒弄明白內(nèi)容，等回來翻開筆記逐字逐句琢磨一番后，堅決認定，還是不甚明了。

　　補充一句的是，前一位論者，論題其實是悲劇，但他的貫口和富于喜劇性的表情，到現(xiàn)在我都沒有把論者與對象之間的關(guān)系想清楚；后一位所論，大家一定不陌生，但這位老兄好像把兩部電影的敘事分了許多層，結(jié)論大概是說，《小時代》的電影史意義不容小覷，是不可多得的新的中國故事經(jīng)驗，而《鋼的琴》更預(yù)示了某種新的社會組織關(guān)系建立的可能性。說到工人個體只有重新組織起來，良好的社會機制才能建立因而才能獲得生活的意義感時，一臉凝重，邏輯決不容許被打斷的樣子。

　　有了這樣一個現(xiàn)場感，再結(jié)合我平時的瀏覽，對于這批批評家的總體印象，我的結(jié)論如下：

　　一是知識太多，以致于不知道怎樣使用知識，論述也很繁復(fù)，到了自我纏繞而不自知的程度。二是基本是教材知識的羅列。他們研究一個對象，并不關(guān)注對象與其他事物之間的關(guān)系，或者只關(guān)心與其他事物之間的關(guān)系，結(jié)果，滿篇皆理論，但被組織起來的理論卻沒有出口——在封閉的文本內(nèi)相互建立，同時又相互解構(gòu)——大概他們就要達到“零度”判斷吧。三是知識是知識，學(xué)術(shù)是學(xué)術(shù)，思想是思想，它們之所以能被匯集于一處，不是因為有個清晰的主體性在那里統(tǒng)攝，而是因為這樣寫，是被允許、被授權(quán)的，所以，到最后，他們批評的只是一個需要演練的符號、需要用藝術(shù)作品來證明的概念，而不是有個什么明確的針對性，更不是之所以如此的社會文化意識形態(tài)追究。簡而言之，是所有有形文本生產(chǎn)權(quán)被豁免了的知識認證�？粗麄冄灾忚彽恼撜f，再對照一下創(chuàng)作者的夫子自道，不禁使人啞然失笑。任何藝術(shù)品一旦出爐，本來就具有多解性、多義性，可是，多解、多義再怎么成立，總不至于把孔乙己或者劉世吾解釋成我們民族文化的優(yōu)良品種吧！

　　最后，我就擔心，“80后”的批評是不是僅僅成為了一種職業(yè)，里面不可能有你關(guān)心的價值，也不可能有你等待的知識分子新形象。

　　寫無數(shù)文章，出無數(shù)書，本來不過是應(yīng)然的知識生產(chǎn)罷了。2002年左右被中國學(xué)者傳相閱讀的一本書是英國學(xué)者弗蘭克·富里迪的《知識分子都到哪里去了》。其中有一個重要觀點是，消費社會的知識分子都變成了小技術(shù)官僚，都成了項目經(jīng)理人和老板，至于知識分子的公共關(guān)懷已經(jīng)是少有人問津、甚至誰都想躲著它。當時，這本書還能被中國學(xué)者，特別是文學(xué)知識分子比較有規(guī)模地討論，說明那時，學(xué)術(shù)變成技術(shù)功課的現(xiàn)象雖有，但肯定還不至于那么普遍——有希望拯救，才會有激情討論。而今天，特別是學(xué)院知識分子，大概差不多完成了小技術(shù)官僚的角色轉(zhuǎn)換，我猜想，即便再有一本類似這樣的書，恐怕連討論的熱情都沒有了，更遑論拒絕小技術(shù)官僚這樣一個在當時含有批判、抵觸情緒的稱謂了。當“80后”批評家從乃師那里習得撰寫課題的豐富經(jīng)驗，熟知項目申報的路徑之時，什么棘手的社會文化問題、精神疑難，都只能先課題化，把它們變成一個個起承轉(zhuǎn)合的階段性學(xué)術(shù)成果是要緊事，哪里還管得著是否具有現(xiàn)實意義和批判精神呢？

　　如此以來，“80后”批評的生產(chǎn)流水線，其實也是目前高校和研究機構(gòu)學(xué)術(shù)考核制度的一種最直接后遺癥。他們之所以比“70后”走的更遠，是因為在“70后”那里還不完備的學(xué)術(shù)制度，到了他們這里，的確變成了非如此不可的選擇了。這是今天“80后”批評家基本清一色是學(xué)院派，并且?guī)缀跞侵R謄寫的根本原因。稍有差異者，不外乎選題可能比較講究，媒體與網(wǎng)絡(luò)現(xiàn)象考慮得比較周全罷了，知識疊加的本質(zhì)應(yīng)該不會有大的變化。誰都知道，自法國思想史家福柯的《知識考古學(xué)》風靡以來，我國的文學(xué)批評家實際上大多數(shù)都在使用解構(gòu)主義這一方法。然而，“50后”“60后”使用的解構(gòu)主義，被解構(gòu)的對象的確是�？乱饬x的“知識權(quán)力話語”；“70后”的個體化文學(xué)理論觀念，高一層來看，目的也是為了接過前兩代學(xué)人的言說意圖接著往下走，走丟只是中途的事；這一基本路線到了“80后”這里，解構(gòu)主義或許還正常用，但解構(gòu)的目標完全不清楚了——批判對象不清楚，解構(gòu)主義其實已經(jīng)終結(jié)。更重要的是，前幾代那里批評目的還不太變味的“文化研究”，到了“80后”這里，差不多完全變成了目的，而不是方法。一句話，在解構(gòu)主義外衣和文化研究這個目的的雙重控制之下，“80后”批評的普遍性批判鋒芒也就被徹底消解了，批評文本只剩下了華麗修辭和繁復(fù)知識。至此，王元化先生曾預(yù)言的“思想淡出，學(xué)術(shù)突出”，在這一代學(xué)人這里究竟應(yīng)驗了。

　　既然如此，所謂崛起、取代云云，想想真有點心驚。

　　小文即將結(jié)束時，我突然想到了魯迅先生小說《風波》中的一些細節(jié)。在九斤老太眼里，馬上開飯，孩子們就不能再吃炒豆子了，這無疑是浪費。當然她老人家的一些規(guī)勸，并不被孩子們認可，她也沒有聽見跑開了的孩子們用“老不死的”悄悄罵她；另一方面，乘著酒船而來的文人們確也并不這么看，他們眼里，有老人搖著破敗的芭蕉扇，有孩子在地上天真地玩賭石子，院子里還擺著將要用餐時的桌子、小矮凳，這應(yīng)該是標準的“農(nóng)家樂”。

　　顯而易見，九斤老太有九斤老太的道理，孩子有孩子的理由，文人們又有文人們的圖譜。我們該信哪一個？