在中國傳統(tǒng)文化中，詩樂的關(guān)系極為密切，這也形成了中國音樂與西方音樂的最大不同，就是“語言”之聲成為音樂最基本的創(chuàng)作元素。俗話說“絲不如竹、竹不如肉”，這里的“絲竹”指的就是弦樂器和竹管樂器，認(rèn)為它們的聲音不如人的肉聲。所以，在中國文化中，音樂總是效仿人聲，并非人聲效仿音樂。

　　這些年各地的音樂節(jié)和藝術(shù)節(jié)，多有專門的戲曲板塊，如北京傳統(tǒng)音樂節(jié)和上海國際藝術(shù)節(jié)等。除上演常見的京劇、越劇、評(píng)劇、豫劇外，還會(huì)挖掘一些并不常見的地方劇種，如浙江婺劇、湖北漢劇、晉劇、湘劇、滇劇等。這些年看戲的感受是，無論什么劇種，一些傳統(tǒng)劇目還可聽聽，如是新創(chuàng)作的劇目，基本上不忍卒聽。連戲曲都無法體現(xiàn)漢語的音韻之美了，這種現(xiàn)象確實(shí)應(yīng)令當(dāng)代人警醒。前些年去中國音樂學(xué)院做個(gè)講座，學(xué)校的幾個(gè)白發(fā)老教師告訴我，如今連這種傳統(tǒng)音樂的高等學(xué)府，也沒有專門講授音韻學(xué)的老師了。

　　中國文化從《詩經(jīng)》后有一個(gè)傳統(tǒng)，認(rèn)為文學(xué)與音樂是一對(duì)雙胞胎，也就是過去常說的“文樂一體”。《尚書》有一句話，“詩言志，歌永言，聲依永，律和聲。”這里的永，就是詠唱、吟詠的意思，可見詩歌也好，音樂也好，“詠”都是一個(gè)核心。

　　所以，《禮記》中說：“詩，言其志也；歌，詠其聲也；舞，動(dòng)其容也；三者本于心，然后樂器從之�！� 樂器奏出的音樂是跟隨其后的�！对娊�(jīng)》的《毛詩序》也說：“詩者，志之所之也，在心為志，發(fā)言為詩，情動(dòng)于中而形于言，言之不足，故嗟嘆之，嗟嘆之不足，故詠歌之，詠歌之不足，不知手之舞之足之蹈之也�！� 談的是詩、樂、舞的三位一體。

　　在中國傳統(tǒng)文化中，詩樂的關(guān)系極為密切，這也形成了中國音樂與西方音樂的最大不同，就是“語言”之聲成為音樂最基本的創(chuàng)作元素。俗話說“絲不如竹、竹不如肉”，這里的“絲竹”指的就是弦樂器和竹管樂器，認(rèn)為它們的聲音不如人的肉聲。所以，在中國文化中，音樂總是效仿人聲，并非人聲效仿音樂。由于漢字是表意文字，音韻構(gòu)成非常復(fù)雜，有四個(gè)聲調(diào)，一些方言甚至有七、八個(gè)聲調(diào)之多。這種獨(dú)特的發(fā)聲方式，不僅形成了自己獨(dú)有的韻律，也使它呈現(xiàn)的音樂性與西方語言差別極大。這種情況，在中國傳統(tǒng)戲曲中表現(xiàn)得尤為明顯。因各地方言的音調(diào)與韻律的不同，各地的戲曲形成了不同的聲腔和曲調(diào)，這也是中國有三百多個(gè)地方劇種的主要原因。

　　漢字音韻的復(fù)雜，使傳統(tǒng)的音韻學(xué)特別發(fā)達(dá)，和訓(xùn)詁一樣屬小學(xué)。戲曲音韻學(xué)研究的是漢字的語音，目的是尋找漢字在文學(xué)和音樂中的聲音之美和規(guī)律，以便最快捷地解決音樂與字音的關(guān)系。古人關(guān)于戲曲音韻的著作很多，比較著名的有元代的《中原音韻》、明代的《洪武正韻》、清代的《韻學(xué)驪珠》等，其他的像明朝王驥德《曲律》和沈?qū)櫧棥抖惹氈罚捕际菍W(xué)習(xí)戲曲音韻必讀的典籍。在戲曲中，過去有“北宗中原，南宗洪武”的說法，這里的中原和洪武，說的就是兩本韻書。只是隨現(xiàn)代學(xué)術(shù)的建立，音韻學(xué)尤其關(guān)于戲曲的音韻學(xué)，竟成了一門絕學(xué)。即便是研究音韻學(xué)，也多以歷史語言為對(duì)象，對(duì)現(xiàn)代漢語音韻體系的建立和音韻之美的發(fā)現(xiàn)，幾乎毫無建樹。而在中國文學(xué)傳統(tǒng)中，聲音被視為文學(xué)的生命，比起聲音來，文本的意思有時(shí)反而退居其次。但由于古漢語使用的是單音詞，古代音韻學(xué)也被封存在現(xiàn)代漢語的經(jīng)驗(yàn)之外。關(guān)于漢字的一些音韻常識(shí)竟完全與現(xiàn)代人隔絕了。

　　如果我們今天回頭看“五四”的“白話文”運(yùn)動(dòng)，不能不說它對(duì)文學(xué)語言只完成了精神啟蒙，但它同時(shí)也有一個(gè)副作用，就是對(duì)漢語聲音的忽視和遮蔽。現(xiàn)代文學(xué)語言在聲音上是完全凌亂的，這從當(dāng)代作家的文學(xué)創(chuàng)作中，就可以感受到。當(dāng)代作家中，除汪曾祺因有戲曲創(chuàng)作功底，文學(xué)語言呈現(xiàn)出某些漢語音韻之美外，大多作家的語言在聲音上，包括很多現(xiàn)代詩，都是很難找到音韻之美的。

　　在我的閱讀經(jīng)驗(yàn)中，主動(dòng)從戲曲中發(fā)掘漢語聲音之美，當(dāng)代有兩個(gè)作家，一個(gè)是劉索拉，一個(gè)是莫言。劉索拉因本身是一個(gè)音樂家，對(duì)漢語聲音有天然的敏感，她的小說《女貞湯》除政治反思，很重要的就是對(duì)各個(gè)時(shí)代語言聲音的模仿。在我看來，這和她近年的人聲表演是一脈相承的。小說橫跨四千年，其中既有山海經(jīng)的聲音，有明清白話的聲音，更有戲曲、詩歌、民謠的聲音�？梢哉f，這是中國漢語的各時(shí)代聲音的一個(gè)樣本。而莫言的小說《檀香刑》，模仿的則是山東高密的民間戲曲“貓腔”，從小說的章節(jié)名字，就可看出他對(duì)聲音的在意：眉娘浪語、趙甲狂言、小甲傻話、錢要恨聲、趙甲道白、小甲放歌、知縣絕唱等。

　　這兩部小說我之所以認(rèn)為重要，很重要的一點(diǎn)就是對(duì)文學(xué)語言的聲音回歸。白話文在1949年之后，幾乎失去了和古漢語音韻之間的所有聯(lián)系。瞿秋白有一句話，說白話文“不古不今、不中不西、不人不鬼”，我看還得加上一句，叫做“無聲無息”�，F(xiàn)代漢語的粗陋，主要的就是體現(xiàn)在它的聲音上，這已成為60多年來，留給作家最痛苦的文化遺產(chǎn)。這種語言的粗陋，不僅使現(xiàn)代文學(xué)遠(yuǎn)離了聲音之美，也使現(xiàn)代文學(xué)成為一種反聲音的案頭文學(xué)，蘊(yùn)藏在中國古詩和戲曲中的漢語聲音美學(xué)，完全被顛覆了。這是當(dāng)下白話文遇到的一個(gè)最大的問題。如何發(fā)現(xiàn)聲音和語言的關(guān)系，不只是現(xiàn)代語言學(xué)一個(gè)難題，也成為文學(xué)和戲曲面臨的一個(gè)共同問題。魯迅說過“無聲的中國”，在我看來，今天的中國才是真正的無聲，因?yàn)槲膶W(xué)中的聲音之美完全失傳了。

　　如果追根溯源，與國家對(duì)語言的過度規(guī)范和管制語言的僵化思維有關(guān)。語言和文字的規(guī)范雖有利于人們的溝通，但須經(jīng)過時(shí)間的歷練。語言規(guī)范是一件復(fù)雜的工作，既要考慮到它的穩(wěn)定和繼承，更需有充分的自由，允許它自我發(fā)展與變化。只有到新要素積累到一定歷史時(shí)間，才有淘汰舊要素和規(guī)范的必要。1949年后，因?qū)φZ言規(guī)范工作做得過于苛刻，完全不尊重語言自身的規(guī)律，已使很多地方的方言瀕臨衰落或消失，普通話從方言中汲取的營養(yǎng)也越來越少，語言多元、進(jìn)化的跡象幾近停滯。

　　由于對(duì)語言管得過寬、過死，一些經(jīng)過10多年教育的人，天然地反感像高尚、境界等這些高雅的詞。網(wǎng)絡(luò)之所以新詞層出不窮，也是這種逆反心理導(dǎo)致的。一方面政府有關(guān)部門天天強(qiáng)調(diào)語言、詞匯規(guī)范的重要，一方面民眾急速地向“爛語文”方向墮落，這就是當(dāng)下白話文和語言的真實(shí)現(xiàn)狀。

　　白話文和普通話最主要的源泉，是各地的方言。方言土語是漢語最重要的文化現(xiàn)象，然而由于不允許在電影、電視、新聞等大眾傳媒上使用方言，使今天的普通話，無論是書面語還是口頭語，都變得越來越枯燥貧乏。普通話如果失去方言的滋養(yǎng)，就成了無源之水，它畢竟不是天然語言，而是人造語言。方言的生動(dòng)性，是普通話永遠(yuǎn)無法抵達(dá)的。我們看到，小品和電視劇一旦使用方言，總能受到觀眾熱捧。

　　過去中國戲曲的發(fā)達(dá)，很重要的原因，就是對(duì)方言的運(yùn)用。因?yàn)椴煌姆窖杂胁煌穆曧嵵�，�?huì)形成不同的聲腔和曲調(diào)，此外，方言蘊(yùn)藏了大量民間智慧，語言之美只能從生活中得到發(fā)現(xiàn)和創(chuàng)造�？稍O(shè)想，假如明清時(shí)代，朝廷也有一紙禁令，要求所有戲曲全統(tǒng)一成華北官話，今天我們不可能看到如此之多的地方曲種了。這是語言學(xué)的簡(jiǎn)單常識(shí)。

　　保護(hù)瀕危方言，保護(hù)漢語的多樣性，重塑漢語的聲音之美，最重要的就是要取消對(duì)語言的過度規(guī)范。讓語言在各類藝術(shù)作品中，有自由呼吸和生長(zhǎng)的空間。（作者系北京文化學(xué)者）