從未有一個(gè)優(yōu)秀的戲曲演員是以輕視傳統(tǒng)而成功的，但同時(shí)，他們往往也在小心翼翼尋找并放大著自己的藝術(shù)個(gè)性，來(lái)取得觀眾的審美認(rèn)同

　　有人提出，西方的許多經(jīng)典藝術(shù)，如芭蕾舞、古典歌劇，并未把創(chuàng)新當(dāng)作生存的利器，卻依舊保持著鮮活的生態(tài)。那么，問(wèn)題就來(lái)了：戲曲需要?jiǎng)?chuàng)新嗎？到底應(yīng)該如何“創(chuàng)新”？

　　縱觀戲曲發(fā)展史，繼承與創(chuàng)新多為并行雙翼，很少成為制約戲曲發(fā)展的兩難困境，真正能夠引發(fā)生存危機(jī)的話題是“雅”“俗”之別。通常，一種聲腔或戲曲多興起于民間，壯大于城市和文人筆下，過(guò)俗難登大雅之堂，影響有限；過(guò)雅，則將失去大多觀眾。

　　昆曲便有這樣的教訓(xùn)。明末清初，人山人海的“虎丘曲會(huì)”、才人輩出的“蘇州派”劇作家，與眾多文人才子一起塑造了昆曲的璀璨景象。之后，更貼近百姓口味的花部諸腔盛行，昆曲未能及時(shí)調(diào)整身段，民間一端力量漸弱，致使整個(gè)劇種失去生氣。

　　因而，戲曲藝術(shù)總有大眾化的渴望，在與當(dāng)下觀眾的碰撞與交流中保持自己的生機(jī)與活力。即使在審美品位上保持著士大夫的雅致與中國(guó)古典美學(xué)的深沉意境、以精英文學(xué)作為支撐的昆曲，依然有切入現(xiàn)實(shí)與火熱話題的傳統(tǒng)，許多劇目可通過(guò)丑角或花旦，以“現(xiàn)掛”的方式，增強(qiáng)著觀眾觀劇的現(xiàn)實(shí)存在感。更何況始終生存于民間的地方戲，眾多劇種、聲腔與劇團(tuán)以及數(shù)量更多的從業(yè)者，對(duì)當(dāng)下觀眾的審美興趣始終有著強(qiáng)烈的敏感。有些劇種也許在聲腔和語(yǔ)言上保持著自己一定的特點(diǎn)，技藝與表演手段上也會(huì)有一些絕活特長(zhǎng)，但更多的情況是，許多地方戲，擁有中國(guó)戲曲共有的手段和美學(xué)表達(dá)，通過(guò)“接地氣”的形式和內(nèi)容，獲得自己的生存和發(fā)展。在生活方式和文化語(yǔ)境不斷改變的今天，刻意讓地方戲曲保持“不動(dòng)”，與現(xiàn)實(shí)環(huán)境脫節(jié)，勢(shì)必會(huì)讓眾多小劇種徹底成為博物館一幅幅靜態(tài)畫幀，成為遠(yuǎn)離現(xiàn)代生活的記憶碎片。

　　更重要的或許是，戲曲藝術(shù)是典型的“活態(tài)傳承”，一代代戲曲演員通過(guò)“口傳心授”的方式從前輩藝人身上獲得藝術(shù)沿傳的方式，在跟觀眾的互動(dòng)中獲得反饋和精進(jìn)。不少劇種對(duì)嗓音、身體訓(xùn)練有著嚴(yán)格要求，學(xué)藝通常要從少年甚至幼年開(kāi)始，經(jīng)過(guò)千百次訓(xùn)練和模仿，方能登上一方舞臺(tái)，演繹出劇種的基本模樣。按照劇種規(guī)范打造出來(lái)的藝人，對(duì)于劇種和戲曲的傳統(tǒng)，有著旁人難以理解的重要認(rèn)知，一旦拋開(kāi)這樣的傳統(tǒng)，戲曲藝人的技藝與藝術(shù)毫無(wú)疑問(wèn)成為無(wú)源之水。然而，“活態(tài)傳承”的魅力正在于，藝人可以根據(jù)自身?xiàng)l件與理解，去調(diào)整和演繹演出風(fēng)格。世上少有一模一樣條件的人，戲曲因?yàn)槿说牟町惗@得不同，也因?yàn)槿说牟町悗?lái)了藝術(shù)上的不斷探索，從而引發(fā)創(chuàng)新。以京劇為例，程長(zhǎng)庚時(shí)代須生以洪鐘大呂為正聲，譚鑫培的嗓音條件被程長(zhǎng)庚稱為“衫子調(diào)”，因其委婉近于青衫；而后譚鑫培卻能另辟蹊徑、別為新聲，以須生新腔風(fēng)靡劇壇，改變傳統(tǒng)審美，成為宗師。而最近堪稱現(xiàn)象級(jí)的昆曲《牡丹亭》“大師版”演出，呈現(xiàn)出來(lái)的是風(fēng)格各異的杜麗娘、柳夢(mèng)梅，這其中，既有傳承渠道的不同，更有演員對(duì)藝術(shù)與人物的豐富理解�！盎顟B(tài)傳承”的特殊性，使得戲曲的傳承與發(fā)展，常在一個(gè)理性與有限的空間里發(fā)生發(fā)展。

　　我們看到，從未有一個(gè)優(yōu)秀的戲曲演員是以輕視傳統(tǒng)而成功的，但同時(shí)，他們往往也在小心翼翼尋找并放大著自己的藝術(shù)個(gè)性，來(lái)取得觀眾的審美認(rèn)同。相比起保守性的繼承，創(chuàng)新是一件風(fēng)險(xiǎn)極高的行為，藝術(shù)的創(chuàng)新，甚至在很長(zhǎng)時(shí)間里都難有一個(gè)完整的判斷，也容易招致行內(nèi)專家的批評(píng)。盡管如此，我們也還是看到許多藝術(shù)家大膽甚至突破性的探索，這樣的探索，很多時(shí)候并無(wú)功利性的需要。例如臺(tái)灣京劇演員吳興國(guó)，最近演出的搖滾京劇《蕩寇志》，將動(dòng)漫元素、搖滾音樂(lè)甚至COSPLAY（真人扮演電腦游戲角色）與京劇融于一體，使一些觀眾憤然離席，引起極大爭(zhēng)議。作為一名擁有極好傳統(tǒng)底子的京劇演員，吳興國(guó)應(yīng)該知道這種“出格”帶來(lái)的負(fù)面爭(zhēng)論，但其仍然努力嘗試，顯示了一個(gè)演員試圖與不同年齡觀眾進(jìn)行藝術(shù)交流的渴望。

　　純粹藝術(shù)上的求索創(chuàng)新，許多都不能稱為成功，包括梅蘭芳在內(nèi)的大師，但是，正是這樣的探索，能讓戲曲藝術(shù)在與觀眾的對(duì)話中進(jìn)行重新自我定位、尋求新的可能性。我們可以說(shuō)，梅蘭芳在晚年返璞歸真，從創(chuàng)新走回了傳統(tǒng)，正是一個(gè)頂級(jí)藝術(shù)家的智慧與聰明。可是如果沒(méi)有當(dāng)年的求索，梅蘭芳或許只是又一個(gè)陳德霖，我們的京劇圖景，遠(yuǎn)不會(huì)如此熱鬧。當(dāng)然，面對(duì)當(dāng)下舞臺(tái)少數(shù)急功近利、堆砌潦草的所謂“創(chuàng)新”，每一個(gè)專家和觀眾都應(yīng)大聲地說(shuō)“不”，這并非真正藝術(shù)上的探索，而是讓人厭惡的圈獎(jiǎng)或圈錢的游戲；但對(duì)那些飽含誠(chéng)意、帶著生命溫度的嘗試，無(wú)論成敗，請(qǐng)給予寬容和掌聲。