南朝齊永明六年（488）二月，中書(shū)郎沈約終于完成奉敕撰寫(xiě)的《宋書(shū)》，上呈朝廷且獲得朝野好評(píng)，這一年沈約48歲。事隔不久，年僅17歲的陸厥給沈約寫(xiě)信，對(duì)《宋書(shū)》的一個(gè)文學(xué)觀點(diǎn)提出強(qiáng)烈質(zhì)疑。沈約對(duì)陸厥的來(lái)信頗為重視，回信釋疑。其實(shí)，陸厥不是唯一對(duì)沈約提出質(zhì)疑的人，沈約針對(duì)此問(wèn)題的回復(fù)也不是唯一的一次。到底是什么問(wèn)題會(huì)引起當(dāng)時(shí)學(xué)者的如此關(guān)注？這便是沈約在《宋書(shū)·謝靈運(yùn)傳論》中提出的漢字聲韻批評(píng)理論，這種“漢字批評(píng)”中常用的也是重要的觀念及方法，被后人稱(chēng)為“永明聲律論”。

　　沈約《宋書(shū)·謝靈運(yùn)傳論》針對(duì)詩(shī)文創(chuàng)作中的聲韻問(wèn)題說(shuō)：“夫五色相宣，八音協(xié)暢，由乎玄黃律呂，各適物宜。欲使宮羽相變，低昂互節(jié)，若前有浮聲，則后須切響。一簡(jiǎn)之內(nèi)，音韻盡殊；兩句之中，輕重悉異。妙達(dá)此旨，始可言文�！睋�(jù)《梁書(shū)》記載，沈約“又撰《四聲譜》，以為在昔詞人，累千載而不悟，而獨(dú)得胸衿，窮其妙旨，自謂入神之作”。沈約對(duì)自己的聲韻批評(píng)理論頗為自得，認(rèn)為“自騷人以來(lái)，此秘未睹”，而自己能“獨(dú)得胸衿，窮其妙旨”，并對(duì)未能識(shí)得這一“妙旨”的前輩名家的作品進(jìn)行了批評(píng)。頗為可惜的是，《四聲譜》已佚，無(wú)法了解其理論闡釋的詳情。清人紀(jì)昀曾作《沈氏四聲考》，以為“《廣韻》本《唐韻》，《唐韻》本《切韻》，《切韻》本《四聲》”，可知《四聲譜》在漢字聲韻史上有著相當(dāng)重要的地位。而沈約提出的漢字聲韻批評(píng)理論就是利用漢字聲、韻、調(diào)的搭配關(guān)系形成的一套詩(shī)文創(chuàng)作規(guī)則，后人也常將其理論內(nèi)容概括為“四聲八病”說(shuō)，而依此規(guī)則創(chuàng)作的詩(shī)文則被稱(chēng)為“永明體”。

　　沈約的聲韻批評(píng)理論雖然受到陸厥等人的質(zhì)疑，但喜好并運(yùn)用這一理論的人卻不少，并在當(dāng)時(shí)文壇產(chǎn)生了不小的影響。據(jù)《南齊書(shū)·陸厥傳》載：“永明末，盛為文章。吳興沈約、陳郡謝朓、瑯邪王融以氣類(lèi)相推轂。汝南周颙善識(shí)聲韻。約等文皆用宮商，以平上去入為四聲，以此制韻，不可增減，世呼為‘永明體’�！敝茱J是最早使用四聲的人，曾作《四聲切韻》一書(shū)，沈約《四聲譜》正是承接此書(shū)而得。周颙、沈約等人推動(dòng)的聲韻批評(píng)理論為唐代格律詩(shī)的繁榮奠定了重要的理論基礎(chǔ)。

　　中古時(shí)期漢字聲韻批評(píng)理論的出現(xiàn)及流行，與那個(gè)時(shí)代的文化大背景是分不開(kāi)的，而佛教的傳入及廣泛傳播，在其中發(fā)揮了重要作用。漢字可用聲、韻、調(diào)注音在今天已是常識(shí)，但這一常識(shí)作為知識(shí)出現(xiàn)，則直至東漢始有。東漢之前，漢字注音常用的方式有譬況、讀若、直音等等。這些早期的注音方法有一個(gè)特點(diǎn)，就是以一字之整體讀音去注另一字，這種整體性的注音方式反映出那個(gè)時(shí)代人們對(duì)漢字聲、韻、調(diào)認(rèn)識(shí)的混沌不清，而東漢時(shí)期反切注音法的出現(xiàn)使情況發(fā)生了變化。

　　為什么反切注音法會(huì)在東漢出現(xiàn)？這一方面與漢字音韻發(fā)展的歷史需求分不開(kāi)，另一方面則與佛教在兩漢之際傳入中國(guó)后的大量譯經(jīng)有關(guān)。佛教在中國(guó)的早期傳播以佛經(jīng)翻譯為主要手段，而佛經(jīng)翻譯必然會(huì)涉及梵漢兩種語(yǔ)言的對(duì)譯。梵文是拼音文字，梵文字母稱(chēng)為“悉曇”，一類(lèi)為“體文”，一類(lèi)為“摩多”�！绑w文”即輔音字母，“摩多”即元音字母，兩者類(lèi)似于漢語(yǔ)的聲母和韻母，而梵文文字由體文、摩多的拼切而獲得。據(jù)唐義凈《悉曇十八章》載，體文、摩多相互拼切成十八章，合計(jì)一萬(wàn)多字。梵文的元、輔拼合原理與漢字聲、韻拼合原理非常相似，由此可以推斷，自東漢開(kāi)始的佛經(jīng)翻譯活動(dòng)中，梵文的拼音方法必然會(huì)逐漸為中國(guó)信徒或?qū)W者所了解，并不斷積累和擴(kuò)散，從而對(duì)反切注音法的出現(xiàn)起到重要的促進(jìn)作用。

　　漢字聲韻批評(píng)理論的出現(xiàn)，還與將聲韻知識(shí)應(yīng)用于詩(shī)文創(chuàng)作之潮流有關(guān)，這一點(diǎn)與佛教在六朝時(shí)期的逐步盛行也是分不開(kāi)的。印度佛經(jīng)原本就很重視聲韻問(wèn)題，尤其是佛經(jīng)中的偈頌體。《法句經(jīng)序》曾云：“偈者結(jié)語(yǔ)，猶詩(shī)頌也。”印度梵文偈頌多數(shù)以四句為一首，每句包括八個(gè)音節(jié)，并饒有聲韻節(jié)奏之美，可攝入管弦，付諸贊嘆歌詠。佛教入華之初，翻譯者根據(jù)偈頌體的特點(diǎn)，在文體上與中國(guó)流行的詩(shī)歌篇句結(jié)構(gòu)保持一致，分別譯成三言、四言、五言、六言、七言、八言等各種句式，其中以五言偈頌最多。不過(guò)，由于語(yǔ)言水平的限制，梵文偈頌原來(lái)具有的音節(jié)調(diào)諧之美，在轉(zhuǎn)梵為漢的過(guò)程中幾乎喪失殆盡，所以鳩摩羅什來(lái)華譯經(jīng)之后感嘆：“改梵為秦，失其藻蔚，雖得大意，殊隔文體。有似嚼飯與人，非徒失味，乃令嘔穢也�！辈贿^(guò)，至羅什時(shí)代，佛經(jīng)翻譯在聲韻方面已有很大提高。

　　我們不妨將《小品般若經(jīng)》同一句梵文的四種漢譯做一比較：后漢支讖《道行般若經(jīng)》：“敢佛弟子所說(shuō)法所成法，皆持佛威神，何以故？”吳支謙《大明度無(wú)極經(jīng)》：“敢佛弟子所作，皆乘如來(lái)大士之作，所以者何？”苻秦曇摩蜱《摩訶般若鈔經(jīng)》：“敢佛弟子所說(shuō)法所成法，皆承佛威神，何以故？”姚秦鳩摩羅什《小品般若經(jīng)》：“佛諸弟子，敢有所說(shuō)，皆是佛力，所以者何？”很明顯，羅什譯文在聲韻方面更高一籌。羅什以后，高僧們無(wú)論是翻譯偈頌，還是創(chuàng)作偈頌，皆重聲韻。此外，佛經(jīng)誦讀中的轉(zhuǎn)讀和梵唄也非常注重對(duì)語(yǔ)言聲韻的研究，因?yàn)闊o(wú)論是轉(zhuǎn)讀還是梵唄，都要注意語(yǔ)言聲韻之搭配，同時(shí)還要注意文字聲調(diào)之抑揚(yáng)�；垧ā陡呱畟鳌分赋�，轉(zhuǎn)讀要“能精達(dá)經(jīng)旨，洞曉音律，三位七聲，次而無(wú)亂，五言四句，契而莫爽，其間起擲蕩舉，平折放殺，游飛卻轉(zhuǎn)，反疊嬌哢，動(dòng)韻則流靡無(wú)窮，張喉則變態(tài)無(wú)盡”。而梵唄不僅要“協(xié)諧鐘律，符靡宮商”，更重要的是“和樂(lè)之歌，須結(jié)韻成詠，入唄之贊，亦要作偈和聲”，所唱文字聲韻與樂(lè)和諧，“方乃奧妙”。隨著佛教在南北朝的盛行，佛教重視聲韻的行為必然對(duì)聲韻批評(píng)在詩(shī)文中的應(yīng)用起到重要的推動(dòng)作用。

　　陸厥寫(xiě)信給沈約提出的質(zhì)疑到底是什么呢？其實(shí)年輕氣盛的陸厥不滿(mǎn)的主要是沈約自詡其聲律論乃“獨(dú)得胸衿”且“自騷人以來(lái)，此秘未睹”。而從上述中古文學(xué)漢字聲韻批評(píng)理論的佛學(xué)因緣分析來(lái)看，沈約的自詡是有違文學(xué)史之史實(shí)的。

    （作者：高文強(qiáng) 系武漢大學(xué)文學(xué)院教授）