大自然是孕育人類的母體，人類只不過是大自然的一部分——這本來是一個極其簡明的事實。但是，現(xiàn)代西方哲學(xué)卻懷疑自然的客觀實在性，現(xiàn)代西方社會進(jìn)而將人類凌駕在自然之上，毫無節(jié)制地掠奪自然來滿足人類無限膨脹的消費欲望，從而導(dǎo)致了日益嚴(yán)峻的全球性生態(tài)危機，嚴(yán)重威脅人類的健康存在與可持續(xù)發(fā)展。

　　與現(xiàn)代工業(yè)文明相反，生態(tài)文明是一種追求人與自然和諧共生的文明新形態(tài)。尊重自然，順應(yīng)自然，保護(hù)自然，是生態(tài)文明建設(shè)的基本原則。生態(tài)文明建設(shè)是關(guān)乎人類共同福祉和共同命運的頭等大事。建設(shè)生態(tài)文明必須廣泛汲取古今中外的生態(tài)思想與生態(tài)智慧。中國美學(xué)蘊含著博大精深的生態(tài)智慧，是當(dāng)代生態(tài)文明建設(shè)的重要思想資源。

　　中國美學(xué)孕育在具有悠久傳統(tǒng)的中華文明母體之中，生動地體現(xiàn)著中華文明的核心價值觀。中華文明的第一個高峰是西周時期的禮樂文明，對于禮樂的哲學(xué)論述，深刻地表達(dá)了中國古人對于理想文明形態(tài)的清醒認(rèn)識，這就是《禮記·樂記》所說的“大樂與天地同和，大禮與天地同節(jié)”。在中國古代賢哲看來，理想的文明必須“與天地同和，與天地同節(jié)”，也就是順應(yīng)天地之道。

　　中國美學(xué)精神就孕育在這種文明理想之中，這首先體現(xiàn)在古人對于理想人格的描述之中。審美活動是人的活動，故人格境界的高低決定了審美活動的境界高低。古人所描述的理想人格特征是“與天地合其德，與日月合其明，與四時合其序”，也就是達(dá)到“天地境界”的人。具有這種境界的人，其審美活動通常是王羲之《蘭亭序》所說的“仰觀宇宙之大，俯察品類之盛”，從對于天地萬物的審美欣賞之中獲得最大限度的審美愉悅——這是中國美學(xué)精神的核心要點。

　　在中國美學(xué)精神的感召下，中國古人對于自然萬物采取了非常節(jié)制的態(tài)度，正如蘇軾《赤壁賦》所說：“且夫天地之間，物各有主，茍非吾之所有，雖一毫而莫取�！碧斓厝f物各有其生存目的和內(nèi)在價值，它們并非滿足人類欲望的工具，人類對于它們的態(tài)度應(yīng)該是審美欣賞，也就是蘇軾所說的適性娛情：“惟江上之清風(fēng)，與山間之明月，耳得之而為聲，目遇之而成色，取之無禁，用之不竭。是造物者之無盡藏也，而吾與子之所共適。”蘇軾這篇名作并非討論審美理論，但是非常精彩地表達(dá)了中國美學(xué)精神及其生態(tài)智慧，我們今天可以將之概括為“共適”二字：人與人之間固然可以共同欣賞天地之大美，但人也應(yīng)該讓萬物各隨其時，各得其所，各適其性。這就是說，“共適”所描述的不僅是個人與他人之間的關(guān)系，同時也應(yīng)該是人類與萬物之間的合理關(guān)系，可以簡稱為“與物共適”。

　　中國美學(xué)精神的深層哲學(xué)結(jié)構(gòu)可以概括為“人生天地間”。其明確地表達(dá)在號稱“群經(jīng)之首”的《易經(jīng)》之中：“《易》之為書也，廣大悉備，有天道焉，有人道焉，有地道焉。兼三才而兩之，故六�！边@個基本結(jié)構(gòu)可以對應(yīng)于海德格爾的“在-世-中”（being-in-the-world），但比海氏的存在論現(xiàn)象學(xué)基本結(jié)構(gòu)更具體、更直觀、更富有審美特性。中國古代賢哲并不空談抽象意義上的“世界”，他們心目中的“世界”就是有形狀、有色彩的“天地”：天圓地方，天玄地黃；所謂的“人生在世”其實就是“人生天地間”：頭頂藍(lán)天，腳踏大地。天地間有眾多物種共同存在，人類只是其中的一種。與其他物種相比，人這個物種的獨特之處是“有心之器”，因而被人類自己視為“天地之心”�！靶摹辈粌H僅是思維器官，更是道德意識的載體。身在天地間的人與天地并稱“三才”。

　　根據(jù)這種哲學(xué)觀念，中國藝術(shù)美學(xué)一直明確地將自然放在優(yōu)先位置，圍繞“造化”這個核心理念，形成了一整套富有生態(tài)意蘊的理論思路：

　　藝術(shù)創(chuàng)造的前提是“外師造化”，這首先由唐代畫家張璪提出；明代畫家王履《重為華山圖序》則將這種觀點進(jìn)一步概括為“吾師心，心師目，目師華山”。所謂“外師造化”絕不是西方美學(xué)理論中的“模仿自然”，即不是模仿自然事物的外形，而是效仿自然化育萬物的方式，把藝術(shù)創(chuàng)作過程視為自然化育萬物的過程。清代畫家鄒一桂在《小山畫譜》中將自然的創(chuàng)造力和創(chuàng)造性稱為“造化生物之機”。藝術(shù)家進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作的前提，就是體會和理解這種神奇的“機”。

　　藝術(shù)創(chuàng)造的目的是“補造化”或“代山川立言”。唐代詩人李賀有“筆補造化天無功”之句，認(rèn)為詩文可以彌補造化的不足，表明創(chuàng)作詩文的目的是“補造化”。清代大畫家石濤則明確提出“一畫”“可參天地之化育也”，認(rèn)為畫家作畫的目的是參與到天地化育萬物的過程之中，用神妙的畫筆“代山川而言”。

　　藝術(shù)創(chuàng)作的最高水準(zhǔn)是“化工”。明代湯臨初以“化工”論書法，他在《書指》中提出：“大凡天地間至微至妙，莫如化工，故曰神，曰化。皆由合下自然，不煩湊泊�！泵鞔枷爰�、文學(xué)家李贄在評論戲曲時指出，無論多么高明的“畫工”也不能“奪天地之化工”，原因在于“造化無工，雖有神圣，亦不能識知化工之所在”，因此，“畫工雖巧，已落二義”。也就是說，人工無論多么巧妙，也只能是遜色于化工的“第二義”，藝術(shù)創(chuàng)作的最高境界就是“與造物同其妙”。

　　藝術(shù)作品的最理想境界是“化境”。清代詩論家賀貽孫提出“詩家化境”神妙難測，“不得以字句詮，不可以跡相求”。清代畫家鄭績則將“入化境”視為畫中杰作的最高水平。

　　上述各種與“化”相關(guān)的文藝美學(xué)思想，最終都植根于中國哲學(xué)的氣化思想，即《易經(jīng)》所說的“天地氤氳，萬物化醇”，其意是說天地陰陽二氣感通交融而化生萬物。荀子將之稱為“大化”，認(rèn)為“陰陽大化，風(fēng)雨博施”。王夫之在評論詩歌時則明確提出“天地之妙，合而成化”，認(rèn)為藝術(shù)創(chuàng)造就是天地合而化育萬物的具體體現(xiàn)。

　　簡言之，中國藝術(shù)美學(xué)遵循的哲學(xué)原則是老子所說的“輔萬物之自然而不敢為”。這里所說的“不敢為”并不是毫無作為，而是指不敢去違背事物自然本性的膽大妄為。人的作用應(yīng)該是“輔萬物之自然”，即輔助萬物保持其自然本性和自然狀態(tài)，輔助萬物在自然節(jié)律中自然生成。

　　生態(tài)文明建設(shè)是一個系統(tǒng)工程，其中，精神層面的建設(shè)主要體現(xiàn)為塑造生態(tài)價值觀和生態(tài)審美觀。我們應(yīng)該根據(jù)生態(tài)文明建設(shè)的需要重構(gòu)美學(xué)，其學(xué)術(shù)思路是反思和批判現(xiàn)代非生態(tài)的或反生態(tài)的美學(xué)，充分借鑒和吸收古今中外的生態(tài)智慧，結(jié)合當(dāng)代生態(tài)審美實踐而構(gòu)建生態(tài)美學(xué)。在我們看來，生態(tài)美學(xué)的理論要點可以概括為如下十六字：美者自美，因人而顯；生態(tài)審美，生生不息。這十六字正是對于中國美學(xué)精神的生態(tài)闡釋和當(dāng)代轉(zhuǎn)化，集中體現(xiàn)了中國美學(xué)生態(tài)智慧的當(dāng)代價值和世界意義。

　　（作者系山東大學(xué)文藝美學(xué)研究中心教授，山東省社科規(guī)劃委托研究重大項目“生態(tài)美學(xué)研究”主持人）