對近幾年熱播的后宮戲，如《羋月傳》《甄嬛傳》《步步驚心》《美人心計》等，觀眾的說法不一，喜歡的人說，故事有趣，一波三折；宮闈哲理，非常實際。不喜歡的人說，故事老舊，境界不高；是一批典型的“厚黑學”教材。然而，無論怎樣評價，直面私利與生存的關系，敢于正視文化劣根，力求文化批判的深度，卻是這些作品不可否定的現(xiàn)實意義。

　　文化批判，大多是對本民族的行為習慣和價值觀念即“文化”進行系統(tǒng)分析之后所給予的否定，以文化自知為前提，以文化自省為途徑。而深度，則是認識事物本質(zhì)和發(fā)展規(guī)律所達到的程度。因而，電視劇所蘊含的文化批判，無論精神文化、行為文化、還是制度文化，愈是接近傳統(tǒng)文化的本質(zhì)和規(guī)律，就越有深度。后宮戲的編導們之所以把故事一概設定在帝王之側(cè)與宮闈之中，顯然是要通過封建社會高端之間矛盾沖突的極端性，利益糾結(jié)的尖銳性，放大人物的文化心理，凸顯封建文化弊端，揭示傳統(tǒng)文化本質(zhì)，并以此為鑒，試圖折射出當今各種社會問題的。

　　后宮戲里有許多充溢著利己主義和實用主義心理特點，頗有現(xiàn)實針對性的臺詞：“宮里沒有真正的姐妹，從來都是勢弱依附勢強，愚笨依附聰明；面前是笑臉，背后就是刀子�！薄拔以敢獗蝗死�。有利用價值的人，在這宮里才能活下去。”“拜高踩低，宮里歷來如此”，等等。這些誘導人臉皮要厚一些、心眼要黑一些的女性對話，在電視劇的規(guī)定情境中雖是皇權高壓、人人自危的結(jié)果，但若把“宮里”換成“社會”“商場”或“單位”，這樣的處世哲學還是“很實際”“很有用”的話，豈不就是對當今社會普遍的精神文化所給予的深刻反省和批評！

　　由此說來，藝術家若沒有鞭辟入里的睿智，沒有直面矛盾的勇氣和責任，這些劇作就不會因契合廣大觀眾的精神需要，獲得令人咂舌的收視率了。

　　從現(xiàn)實問題出發(fā)，是后宮戲文化批判的緣起，而批判什么，才是后宮戲里的重頭戲。

　　批判私欲

　　從后宮戲主人公的行為切入，結(jié)黨營私，是出現(xiàn)頻率最高的情節(jié)。甄嬛與眉莊、端妃的親近，始于人以群分，但最終還是發(fā)展成了階段性的利益伙伴�？滴鯇θ絷氐恼`會，亦往往出自她與八阿哥、四阿哥分別代表的利益集團分分合合的關系，而“兩害相權，取其輕；兩利相權，就其重”卻是她永遠不變的原則。即使羋月和羋姝之間的親密與反目，也是因利而用，因利而仇的。

　　而私欲賁張作為精神文化的支點，在劇中出現(xiàn)得愈多，喚起的文化自省意識就愈強烈：“私心，人人都是一樣的。只要你們一心服侍好皇上，皇上在，你們才有盼頭兒，才有指望”“你放心。我?guī)湍�，就是幫我自己”“這事我一定要管。她被整倒了，下一個就是你，最后就是我�！敝劣诟]漪房在登上王妃寶座之前拜訪霍昕；繼而對陳平有所允諾，均亦出自利益平衡之目的。

　　費孝通指出：“私的毛病在中國，實在比愚和病要普遍得多”。這是由華夏民族生存的地理條件、生產(chǎn)方式以及社會歷史所決定的。翻開《說文解字》，“私，禾也。從禾，厶聲。北道名禾主人為私主人�！弊鳛榇蟛糠置娣e處于內(nèi)陸的臨海國，與工商社會不同的農(nóng)業(yè)生產(chǎn)方式是生成我國文化特點的基礎和條件。上古時期，莊稼是個人財產(chǎn)，所以，“禾”即“私”（糧食）；私，即個人擁有。有糧即有“私”，生存有保障。為了生存，要把盡可能收獲的糧食都變成個人擁有，就是農(nóng)耕文化與海洋文化、草原文化相區(qū)別的生活傳統(tǒng)。在此基礎上形成的中國文化格局，勢必以自我為中心。因而，后宮戲?qū)τ凇柏澦健毙睦砗汀矮@私”手段不遺余力、不厭其煩的展示和表現(xiàn)，不僅是對文化劣根的正視和揭示，而且還反映出從地理環(huán)境和民族歷史入手剖析私心根源的思想深度。然而，私欲畢竟是無法根除的，那么，如何理智的節(jié)制，化弊為利呢？答案是，需要思想高度。

　　批判陰謀

　　如果說私欲屬于精神文化，那么獲取私利的過程，就屬于行為文化了。通過若曦在四阿哥與八阿哥之間的選擇、甄嬛打敗華妃和皇后等行為可以看出，昭示目的，往往達不到目的；只有私下經(jīng)營，才能達到目的。費孝通說：“中國，由于資源貧乏，一個人往往在犧牲別人的情況下取得自己的成就”�；饰灰埠�，皇上的寵愛也罷，不僅是資源，而且是極為有限且含金量極高的社會資源，要抓到手里，是非用極端手段而不成的。于是在后宮戲里，嬪妃之間、帝后之間，兵家的陰謀詭計便成了常用的斗法手段：有的用無中生有之計害死了他人的胎兒，有的用欲擒故縱、聲東擊西的手段報復了對手，有的則用遠交近攻、笑里藏刀與“姐妹”爭寵，有的又借刀殺人害死了無辜，有的還能用瞞天過海欺騙了皇上……至于指桑罵槐、隔岸觀火、釜底抽薪、暗度陳倉等陰損的計謀，在劇中更是隨處可見。由此，既揭示了我國封建社會文化格局是以私利為核心的，又深入挖掘了圖謀私利必借陰損手段的文化劣根。為此，當我們聽到劉歡用“撲朔迷離”的音色深切的演唱《甄嬛傳》片尾主題歌時，“愿勿相忘，愿勿相負，又奈何恨與欺……期盼明月，期盼朝陽，期盼春風浴”的歌詞，既委婉傳達出了文化批判的深度，也透露出根除“仇恨”與“欺騙”的難度。

　　有學者指出，“中國文化在總的趨勢上有陰性特征”，就其“依賴、順從、消極退縮、事故冷漠、謹慎、多疑”的文化性格來看，“中國人的思維方式是典型的女人思維方式�！逼鋵�，男性女性，猶如高山流水，各有千秋。只是，若將女性的精神特點與“陰”聯(lián)系在一起，這種文化的缺憾就一目了然了。陰，即暗；暗，即沒有陽光；沒有陽光，即不能光明正大。如果說，后宮戲把對付敵人的不能見陽光的36計結(jié)構(gòu)成故事情節(jié)，是為了抓住觀眾，也是為了揭露陰謀，那么，在倡導“陽光心態(tài)”的今天，我們又該如何面對先天的“陰性”文化基因呢？答案也是，需要思想高度。

　　批判人情

　　早在70年前，文化學者梁漱溟就發(fā)現(xiàn)：“中國人的生活，既一向倚重于家庭親族間，‘因親及親，因友及友’，所以遇事總喜托人情……法治不立，各圖僥幸，秩序紊亂，群情不安。即民族品性上的一大缺點�！�

　　在后宮戲里，無論羋月、若曦、甄嬛、還是竇漪房，編導都是通過她們與家族、與皇族之間的利益沖突來激化矛盾的。甄嬛違心進宮是為了家族利益、違心復寵則是為了父親的安危與兒女的性命；若曦不愿違心允婚，又恐株連家人，才冒死進言：“我阿瑪在西北忠心耿耿，從無差錯。若皇上因奴婢之過，棄良臣而不用，非智者賢君所為”；即使歷史上確有其人的羋月和竇漪房，也是把家族和親子看得重于一切的。總體看來，她們的人生價值與家族利益是捆綁在一起的：為家族就是為自己，保自己才能保家族，其根本還在于私心。這就是“因親及親”。

　　在甄嬛的命運中，最大的一次地位“反彈”，是從甘露廟重返后宮。此時，要保全腹中十七阿哥的孩子，要解救生命垂危的父親，她只能借助皇權。因而，動力大，決心大，風險也大，所需的膽識、謀略便非同小可。第一步，要造成在凌云峰與皇帝親近后懷上龍裔的“事實”。第二步，要完成從“廢妃”到回宮“復寵”這一質(zhì)的飛越。然而，禁足佛門，要達目的，談何容易！前者，要靠忠仆槿汐；后者，要靠閨蜜眉莊。于是，“因友及友”的人際關系便起了大作用。

　　如果“因親及親，因友及友”是傳統(tǒng)文化之長，作為正面人物在關鍵時候的抉擇，便順理成章；若是傳統(tǒng)文化之短呢？這一節(jié)點的思想深度便格外耐人尋味了。因為，最高權力不能為百姓主持公道、伸張正義，是造成“法治不立，各圖僥幸，秩序紊亂，群情不安”的社會根源，反之，國家若能懲惡揚善，依法服眾，“因親及親，因友及友”的人際關系就會失去存在的土壤。換言之，只要封建專制的精神大廈沒有徹底坍塌，這樣的社會現(xiàn)象就不可能根除。那么，如何才能根除呢？答案還是，需要思想高度。

　　批判異化

　　一般說來，主人公最后的命運或選擇不僅承載著主創(chuàng)人員的審美理想，而且還體現(xiàn)著指向異化的批判深度。異化，本是指生物變異的過程，運用于哲學，則指經(jīng)過努力，竟把自己原本的素質(zhì)、力量變成與自己完全對立的東西。換句話說，當人的行為最終使人變得不再是人時，當自己的努力最終使自己變得不再是自己的時候，“異化”就出現(xiàn)了。而異化的原因，主要在于社會制度。

　　普列漢諾夫說：“任何一個民族的藝術都是由其心理所決定的。它的心理是由它的境況所造就的。而它的境況，歸根到底是受它的生產(chǎn)力狀況和他的生產(chǎn)關系所制約的。”追古思今，編導們一定是深切認識到了封建社會“普天之下，莫非王土”，皇帝是最大的生產(chǎn)資料擁有者，也是百姓命運主宰者的道理，才把人的境遇，圈定在生存艱難的皇宮之內(nèi)。因而，這類劇作最根本的矛盾，說到底是以主人公為代表的被壓迫、被玩弄、被凌辱者與最高封建統(tǒng)治者之間的矛盾。她們?nèi)烁竦漠惢欠纯箟浩�、掙脫束縛而不得，最終被迫在適應環(huán)境的過程中逐步完成的。

　　羋月、甄嬛也好，羋姝、安陵容也罷，剛進宮時天真、清純、率直，憎惡陰謀，躲避矛盾，不諳權術。然而，人人害人，人人被害的特定環(huán)境，很快就把她們卷進了私欲和陰謀的漩渦。當她們把最厭棄的，變成最熱衷的；把最痛恨的，變成最得意的時，這些可愛的姑娘們便一步步朝著與自身人格相反的方向走了下去，終至變得野心勃勃、詭計多多，在后宮“高手”的段位上自己都不再認識自己。但是，如果她們拒絕異化，光明大道又在哪里？答案更是，需要思想高度。

　　深度，是為了高度。建筑是這樣，藝術也應該如此。藝術作品中，文化批判的深度，只有與文化建設的高度相輝映，才更顯其價值；文化建設的高度，只有以文化批判的深度為基礎，才更顯其堅實。因為文化批判的深度，是發(fā)現(xiàn)問題、暴露問題的程度，而思想的高度，卻在于能否找到有效解決問題的途徑。假如后宮戲一味地把藝術想象停滯在“禍福輪流轉(zhuǎn)，是劫還是緣，天機算不盡，交織悲與歡”（《甄嬛傳》主題歌詞）的無奈與悲嘆，就難免使劇作沉溺于揭露和批判，而忘記了救贖。

　　當觀眾被標新立異的后宮戲所吸引、感染的時候，還是希望借助娛樂能夠凈化心靈、樹立信念、感悟真理的。即使今人已不輕言“偉大”，藝術家還是應該肩負起彰顯我們民族歷史上“偉大生命”的社會責任。如此，才能使各種題材的電視劇不僅有深度，而且有境界、有英雄、有高度。畢竟，只有當“作品在藝術方面越是崇高時，它才越是富有民族性的�！边@就是在文化自省和文化批判的基礎上建立文化自信所需要的。（作者系內(nèi)蒙古大學藝術學院教授）