中華民族家喻戶曉的“梁祝故事”，結(jié)局彩蝶雙飛，艷稱古今。

　　相傳梁山伯、祝英臺(tái)是東晉時(shí)代的人。但最早記載見于唐中宗時(shí)梁載言的《十道四蕃志》，只說到“義婦祝英臺(tái)與梁山伯同�！�。到了晚唐，張讀的《宣室志》才有較詳細(xì)的記載。其中，英臺(tái)喬裝、梁祝同學(xué)、山伯訪祝、祝適馬氏、墓裂同埋等重要關(guān)目都已見于此。宋代有關(guān)梁祝的資料，見于徽宗大觀間知明州事的李茂誠(chéng)《義忠王廟記》。宋人對(duì)于梁祝故事還有化蝶之說，見南宋紹興年間薛季宣《游祝陵善權(quán)洞詩》，為梁祝故事增加了一分超現(xiàn)實(shí)的美感。

　　大抵說來，梁祝故事到了宋代已經(jīng)根干枝條俱成，且在民間去蕪存菁。此后就是紛披長(zhǎng)葉，蔚為大樹。其枝蔓展延的方法，是渲染可能的事實(shí)，使之更富趣味。如“十八相送”“樓臺(tái)會(huì)”已見于明代余姚腔《同窗記》的關(guān)目，于是地方戲曲與說唱文學(xué)更孳乳夸飾，而“柳蔭結(jié)拜”“書館談心”“英臺(tái)思兄”“四九求方”“山伯殉情”“馬家逼婚”等關(guān)目，也就逐漸使人耳熟能詳，于是梁祝故事為人所津津樂道，梁山伯與祝英臺(tái)成為愛情的偶像了。

　　梁祝故事之所以新奇動(dòng)人，主要的因素應(yīng)當(dāng)是英臺(tái)的喬裝求學(xué)和梁祝至情至愛的殉情與化蝶。而其實(shí)無論易釵為弁的喬裝也好，或墓裂同埋、死后化蝶也好，都是有其淵源的，梁祝不過是吸收綜合我國(guó)歷來流傳民間的愛情故事而已。

　　祝英臺(tái)的女扮男裝，應(yīng)當(dāng)取自早就在北朝流傳的木蘭故事。木蘭穿上軍裝代父從軍，轉(zhuǎn)戰(zhàn)南北，立功立名，她的伙伴“同行十二年，不知木蘭是女郎”。像這樣的故事自然為人們所津津樂道。那么易武為文，教英臺(tái)喬裝去求學(xué)，同時(shí)加上和山伯的精神戀愛，豈不叫人更加向往？在舊社會(huì)里“女子無才便是德”，婦女的心靈是被壓抑的，那么祝英臺(tái)的行徑，豈不正抒發(fā)了她們的心靈？豈不正體現(xiàn)了她們夢(mèng)寐以求的憧憬？

　　梁祝的殉情和化蝶，在唐代以前也頗有類似的故事。最早的就是眾所周知的東漢末《孔雀東南飛》中的焦仲卿和劉蘭芝，他們殉情后，死生不舍的至意體現(xiàn)在連理樹和雙鴛鴦。其次見于《樂府詩集》所引《古今樂錄》的《華山畿》二十五首和干寶《搜神記》中的“韓憑夫婦”，也都是很類似的哀艷故事。

　　《華山畿》是南朝的一種樂曲。樂曲的本事是：宋少帝時(shí)，南徐有位讀書人，路過華山要到云陽去，碰到旅店中一位十八九歲的少女，非常喜愛她，卻無從親近，于是相思成疾。他的母親去拜訪那少女，少女脫下她的圍裙說把它偷偷地放在他睡的席子下面，病就會(huì)好轉(zhuǎn)。依照少女的說法，讀書人果然有了起色�？墒怯幸惶觳唤�(jīng)意之間他掀開了席子，看到圍裙就緊緊地抱住，然后往肚里吞食。當(dāng)他快氣絕時(shí)，囑咐他母親，出殯時(shí)路過華山。而當(dāng)柩車到達(dá)少女的門口時(shí)，強(qiáng)壯的牛怎么拖也拖不動(dòng)柩車。這時(shí)少女沐浴梳洗完畢，出門向著靈柩唱道：“華山畿，君既為儂死，獨(dú)生為誰施？歡若見憐時(shí)，棺木為儂開！”棺木果然應(yīng)聲而開，少女隨即進(jìn)入。她的家人拼命拍打，也沒有辦法救她。結(jié)果將他們合葬，稱為“神女冢”。另外舊題梁任昉撰的《述異記》也載有海鹽陸東美和其妻朱氏的“比肩墓”，墓上的雙梓和棲止的雙鴻，都和韓憑夫婦很近似。

　　由以上這幾則傳說，不難看出梁祝故事的濫觴和前影�！度A山畿》棺木應(yīng)聲而開，正是梁祝地裂并埋的根源；《孔雀東南飛》和韓憑夫婦的鴛鴦，以及陸東美伉儷的雙鴻，就是梁祝化蝶的先驅(qū)。明人彭火翼《山堂肆考》謂：“俗傳大蝴蝶必成雙，乃梁山伯、祝英臺(tái)之魂，又曰韓憑夫婦之魂，皆不可曉�！崩盍x山詩：“青陵臺(tái)畔日光斜，萬古貞魂倚暮霞。莫許韓憑為蛺蝶，等閑飛上別枝花�！表n憑夫婦之魂在唐代已由鴛鴦轉(zhuǎn)為蝴蝶，梁�；f，可能直接襲自于此。而其“地裂并埋”和“棺開同葬”，象征至情至愛的感天動(dòng)地；化為鴛鴦、鴻雁、蝴蝶，交頸交鳴而交舞，象征著至情至愛不因死生而易其本質(zhì)，同時(shí)也將人世間的無限憾恨升華為超現(xiàn)實(shí)的美滿。人們汲飲它，有如甘露淘洗心靈的清涼；人們仰望它，有如彩虹高懸的燦爛，獲得的是神游渺渺的快慰。

　　“梁祝故事”的傳布由唐至今已經(jīng)有1200多年，不止遍及全國(guó)，影響民心，使得山東、浙江、江蘇、甘肅、安徽、河南、河北等省無形中都冒出了梁祝的墳?zāi)�、廟宇和讀書處，而且也流入鄰邦韓、日、越等國(guó)。梁祝故事的傳布較之白蛇、西廂故事似乎來得更廣遠(yuǎn)。

　　可是梁祝故事，居然不見于昆劇劇目，也就是說，在少說已有460年，多說則有650年的歷史中，遍及全國(guó)的昆腔曲劇里看不到有人將家喻戶曉、膾炙人口的梁祝故事譜作劇目來敷演。2003年，國(guó)光劇團(tuán)團(tuán)長(zhǎng)陳兆虎先生和藝術(shù)總監(jiān)王安祈教授便要我嘗試創(chuàng)作，庶幾可以補(bǔ)此“缺憾”。于是我于翌年二月間春節(jié)前后，費(fèi)時(shí)11天，采“南雜劇”體制規(guī)律，謀篇布局，設(shè)計(jì)排場(chǎng)，建構(gòu)套曲，依調(diào)填字，取梁祝故事之菁華，分“草橋結(jié)拜”“學(xué)堂風(fēng)光”“十八相送”“訪祝欣奔”“花園相會(huì)”“逼嫁殉情”“墓裂同埋”七出，成為首編昆劇《梁祝》，由魏海敏、曹復(fù)永領(lǐng)銜，但卻有三位祝英臺(tái)、四位梁山伯輪番上臺(tái)，于2004年圣誕節(jié)前后3天，在臺(tái)北演出，沒想場(chǎng)場(chǎng)爆滿，創(chuàng)下19天前即銷售一空的票房紀(jì)錄。次年11月又請(qǐng)上昆團(tuán)長(zhǎng)蔡正仁加強(qiáng)陣容，巡演于上海（4日，參加國(guó)際藝術(shù)節(jié)）、杭州（8日）、佛山（12日，參加亞洲藝術(shù)節(jié)），亦皆座無虛席。

　　其后，江蘇省昆劇院長(zhǎng)柯軍又將《梁山伯與祝英臺(tái)》重譜重排，2009年11月于南京演出其第一版；2010年6月，又于南京演出其第二版；更于2011年5月12日參加由北方昆劇院主辦、為紀(jì)念昆曲被列為聯(lián)合國(guó)教科文組織首屆“人類口頭和非物質(zhì)遺產(chǎn)代表作”十周年，第三度演于北京大學(xué)，同樣受到極大的肯定。而今國(guó)光劇團(tuán)又請(qǐng)來周雪華強(qiáng)化音樂，更由成就卓著的李小平導(dǎo)演，請(qǐng)王安祈將第六出改作“癡夢(mèng)乍醒”，由我訂正格律，使梁祝完成愛情于夢(mèng)境，并要我將末出改作北曲使演員更易發(fā)揮，而由當(dāng)家小生溫宇航和邀來的北昆當(dāng)家花旦魏春榮分飾梁祝，使這出昆劇《梁祝》第四版更有新意。已于2012年1月5日至7日公演于臺(tái)北城市舞臺(tái)。而今國(guó)光又與北昆合作，將于2015年11月13日至14日假北京國(guó)家大劇院盛大公演，個(gè)人感到是何等的榮幸！

　　說到這里，如果容我敝帚自珍，老王賣瓜，來說明拙編昆劇《梁�！分砸欢俚厥艿接^眾歡迎，其雙飛的彩蝶所以艷羨古今的緣故，約有以下三端：

　　其一，梁祝故事集中華民族愛情故事之大成，最能體現(xiàn)庶民百姓對(duì)愛情的憧憬與向往。而本劇既能將梁祝的相欣相賞啟于其“草橋相會(huì)”邂逅之初，又能將其相激相勵(lì)、相顧相發(fā)置于“學(xué)堂風(fēng)光”之中。則其“十八相送”乃能寄托熱切于幽微、表彰憨厚于真摯；而其“訪祝欣奔”之傳達(dá)梁山伯頓悟之驚喜；其“花園相會(huì)”之描摹至情至意與無奈無何；皆能汲取古來梁祝故事之精髓，而予以最適切的展演。至于“逼嫁殉情”（或新版之“癡夢(mèng)乍醒”），更運(yùn)用分割場(chǎng)面處理，以燈光明暗，將梁祝同一時(shí)空之處境，相映相襯，一現(xiàn)一滅交替演出，使劇情拉抬至一生一死、死生與共的高潮。而最后“墓裂同埋”，則以英臺(tái)如泣如訴之哭墳，將詞情聲情融入于無限之幽恨與悲涼之中。而于此時(shí)此際，乃感天格地，“墓裂同埋”“化蝶雙飛”，將千古以來的思想情感與理念一齊迸發(fā)出來。因之感人至深。

　　其二，昆劇是中國(guó)歷來最優(yōu)雅的文學(xué)和最精致藝術(shù)的融合體，最能激揚(yáng)歌舞樂互動(dòng)交織的美學(xué)底蘊(yùn)，呈現(xiàn)其寫意特質(zhì)，表彰其虛擬象征程序、時(shí)空自由流轉(zhuǎn)的藝術(shù)氛圍。尤其“聲則平上去入之婉協(xié)，字則頭腹尾音之畢勻，功深镕琢，氣無煙火，啟口輕圓，收音純細(xì)”的歌唱藝術(shù)，真是曠古所未有。但這樣的藝術(shù)，必須得合規(guī)中矩的編劇，善于使詞情與聲情相得益彰的譜曲，方能達(dá)成。

　　其三，本人研究戲曲已經(jīng)40余年，于昆劇體制規(guī)律堪稱了然于胸中。知道每支曲牌都有“性格”，都在其正字律、正句律、長(zhǎng)短律、音節(jié)單雙律、平仄聲調(diào)律、協(xié)韻律、對(duì)偶律、句法律等重重嚴(yán)格的制約中，呈現(xiàn)其聲情之特質(zhì)，用錯(cuò)曲牌就像人吃錯(cuò)藥一般，不僅于病無補(bǔ)，有時(shí)反要人命。而根據(jù)關(guān)目情節(jié)，當(dāng)如何選用曲牌，組織聯(lián)套，移宮換調(diào)，變化排場(chǎng)，使觀眾醒于觀聽，則我順手拈來，大抵能夠應(yīng)用自然；也因此，為我昆劇劇本譜曲的名家，無論是蘇州大學(xué)的周秦教授，或江蘇省昆的孫見安先生，或上昆的周雪華女士，都認(rèn)為看到我填的曲詞，就油然興起“音樂感”，譜將音符，順理成章，而無佶屈聱牙之病。南京的顧聆森先生曾仔細(xì)檢查我劇本的格律，發(fā)表文章說：“《梁�！肥切戮幚≈械牡浞��！币惨虼耍　读鹤！返穆暻樵~情是相得益彰的。