電子閱讀日益風行，紙質(zhì)圖書的“不可替代性”能堅持多久？

　　數(shù)字技術可以制造在場感的審美感受嗎？

　　審美不斷日�；�，藝術的“神秘”將去哪里找尋？

　　技術越發(fā)達，手段越便利，審美越高級嗎？

　　新媒介不斷涌現(xiàn)，突破了藝術審美的場所限制

　　西晉太康年間，左思面壁十年寫出了《三都賦》，經(jīng)當時的名流推薦，一時間風靡京城，帶來的一個后果就是洛陽的紙價大漲。400多年后，宋之問還說“洛陽今紙貴，猶寫太沖詞”，以今言而論，就是連續(xù)400年一直在暢銷榜上。

　　洛陽紙貴，實質(zhì)上揭示的是藝術與媒介的關系問題。古希臘把詩人和匠人歸為一類，就是因為藝術也是一種落實到具體物質(zhì)形式之上的“制造”，文學、繪畫、雕塑自不必說，就是舞蹈、音樂、戲劇等諸多表演性的藝術，也總是以真實的人的行為做媒介。藝術離不開媒介，又帶來了藝術與場所的關系問題——必須前往某種藝術場所，才能欣賞到某種藝術，于是就有魯迅《社戲》中幾個少年撐了幾個小時的船，在規(guī)定的時間，前往規(guī)定的地點，看一出規(guī)定的戲。

　　但從古至今，我們似乎可以看到一個趨勢，那就是人類一直在通過智慧填充媒介與場所造成的人與藝術之間的巨大裂縫，甚至鴻溝。我們不斷創(chuàng)造出新的媒介，使我們能夠越來越自由地突破這種限制，進行更便捷的審美活動，最終實現(xiàn)與藝術的“無縫對接”。

　　最先取得突破的是書籍。在無書時代，古希臘廣受歡迎的是荷馬那樣的盲詩人以及其他專以誦詩為業(yè)的人，先秦時期一個普通人要想學習儒道墨法諸子的學說，也只能前往寥若晨星的學者那里面受機宜。而有了書籍這種新的介質(zhì)，文學獲得大發(fā)展，就是遲早的事情了。再加上印刷術的改進，書變得更為廉價，普通人與文學之間的裂縫驟然縮小。這就是為什么中國在隋唐雕版印刷之后，歐洲在古登堡印刷機發(fā)明之后，中西方的文學都獲得迅速提升的原因。書籍不僅可以是文學的介質(zhì)，甚至還可以是繪畫的介質(zhì)，今天的印刷技術已經(jīng)可以讓我們坐在家里的沙發(fā)上欣賞到幾千年來人類創(chuàng)造的最精美的繪畫和雕刻。

　　書籍雖然能解決文字和圖畫存儲的問題，卻解決不了聲音和行為的存儲。于是，唱片、膠片、電磁波這些新的介質(zhì)先后創(chuàng)造出來，來記錄交響樂、歌劇、戲劇等，直到形成現(xiàn)代社會最具優(yōu)勢的藝術形態(tài)——電影和電視。再然后就是今天最具顛覆性的媒介，在技術的可能性上足以讓書籍、唱片、膠片等退出歷史的，以0和1來呈現(xiàn)世界的比特。這種數(shù)字化的信息能夠再現(xiàn)一切藝術，從蒙娜麗莎嘴角的帆布裂紋到侏羅紀公園里暴龍瞳仁的光澤，其功能之大讓我們有些恍惚，不禁想起畢達哥拉斯的名言：世界的本質(zhì)是數(shù)。

　　數(shù)字化信息會是取代一切媒介的終極媒介嗎

　　有人說，發(fā)展到今天，數(shù)字化的信息已成為淘汰其他一切媒介的終極媒介，數(shù)字時代讓藝術場所的存在顯得越來越雞肋，因為我們終將徹底彌合與藝術之間的裂縫。這是否只是“技術控”的主張？畢竟，紙質(zhì)圖書仍然沒有消失，在和電子書的競爭中仍然葆有質(zhì)感、設計感上的優(yōu)勢，美術館和博物館也以其藝術展現(xiàn)和藝術傳播的重要性而偏安一隅，音樂會、歌劇、話劇、演唱會仍然以現(xiàn)場感吸引著各自的粉絲，一些電影導演仍然堅信大屏幕的視聽盛宴是其他終端無法比擬的。這一切都為了說明，傳統(tǒng)介質(zhì)有其不可替代性。

　　但這種“不可替代性”可能也面臨著兩個挑戰(zhàn)。一是，與不可替代性相比，便攜性大多數(shù)時候顯得更重要。手卷和扇面的興盛就說明了古人對便攜性的追求影響了繪畫史進程，而《紅樓夢》里賈府自己養(yǎng)了一個戲班子，說明古人即便對表演藝術也是希望可以有招之即來的便利性�？梢灶A見，以便攜性取勝的智能手機將會所向披靡，越來越多地承擔我們閱讀和觀看的功能。二是，所謂的不可替代性，其實是以目前的技術和產(chǎn)業(yè)情況來說的，但要知道，數(shù)字化時代對于人類而言才剛剛開始，如果以《黑客帝國》里的數(shù)字化程度衡量，我們目前沾沾自喜的數(shù)字技術還處在原始人階段。數(shù)字技術如果可以構造一個人所有的意識，那制造在場感的審美感受又有什么困難呢？就目前而言，谷歌眼鏡或更先進的可穿戴數(shù)字設備，取代手機和其他智能設備將不會太久。只要戴上一個智能頭盔或眼鏡，就可以進入一個人的圖書館、美術館、博物館、音樂廳、小劇場、電影院、體育場，不僅可以體驗到翻開羊皮古卷的質(zhì)感，可以最近距離觀察倫勃朗的筆觸，可以享受黃金位置的最好音效，可以通過虛擬視角圍繞話劇演員和小生花旦360度觀看，可以緊跟著梅西觀察他最后射門時精妙的足尖動作……這種虛擬的現(xiàn)場感帶來的審美愉悅，甚至會遠超過真正的現(xiàn)場感。

　　當然這目前還是技術上的愿景，但就如同人類登火星一樣，雖然很難，但完全在現(xiàn)有的科學知識架構之內(nèi)。與其相比，更滯后的是相關的產(chǎn)業(yè)。就以數(shù)字博物館為例，目前有哪個博物館能做到或者說愿意做到，通過互聯(lián)網(wǎng)上傳其所有藏品，讓全世界的人隨時隨地自由欣賞？試想，如果盧浮宮、奧賽博物館這樣做，法國每年會損失多少旅游收入？如果數(shù)字地球能把精度提高到毫米級，那很多地方真的不必坐十幾個小時的飛機去游覽了，但那些旅游大國會贊成這樣嗎？如果制片商可以直接把電影通過在線銷售傳給戴著智能頭盔的人，那電影院將會迅速萎縮到20年前的數(shù)量。如果作者或出版人直接把內(nèi)容銷售給大眾，而且版式插圖一樣精美，且不傷眼，那想想無數(shù)的出版社、書店是否會一一關門？所以技術可行性是一方面，產(chǎn)業(yè)的可行性才更為關鍵。

　　我們困惑的不是“美是難的”而是“美太容易了”

　　無縫時代，顯然是人類幾千年追求的一個大勢，審美方式也必然受到這一趨勢的改變。當技術使我們通過數(shù)字信息這種終極介質(zhì)獲得更好的在場感，那藝術場所將失去大部分意義，或者反過來說，正是由于技術條件的落后，我們曾經(jīng)發(fā)明了很多藝術媒介，這些媒介各有特性，無法整合到一起，所以誕生了各自的藝術場所。這些場所是現(xiàn)實的空間，只能保證一部分人“在場”，而另一部分人只好被屏蔽。未來的終極媒介卻具有無限的整合能力，將使我們每個人都能隨時隨地享受審美的愉悅。這不能不說是技術帶給絕大多數(shù)人的一種福利。

　　但并不是說這種新的審美方式完美無缺。首先，終極媒介在時間和空間兩方面大大強化了審美的個體性，曾經(jīng)我們前往博物館和美術館，是主動投身于一種悠久漫長的文化傳統(tǒng)，而今在任何時刻、任何地點，像原子一樣孤立的審美個體都可以面對藝術品進行欣賞，“個體化”進程將通過終極媒介達到頂點，屆時，作為“孤獨的審美者”的我們該如何確立自己的文化認同？此外，極其便利的媒介，將不斷使審美活動日�；瑥亩泊蟠蠼档土藢徝栏惺艿膹姸�。在古代社會，節(jié)日和慶典嚴格按照時間發(fā)生，在“期待”之中，渴望的焦慮不斷累積，這是為什么古代節(jié)慶會激發(fā)強烈感受的重要原因。在空間上，“前往”藝術場所的過程，也具有同樣的心理作用。一旦“期待”和“前往”消失，審美就逐漸同化為日常生活，那藝術之所以為藝術的“神秘”將去哪里找尋？

　　人性中有追求便利的傾向，無論是技術還是市場，只要人有欲求，它們就會竭力去滿足，近百年來，人類已經(jīng)被它們寵得很“任性”了——“我想要的我現(xiàn)在就要”。但追求便利的限度在哪里呢？《社戲》里的少年可能理解不了我們時代的困惑。那時人們面對的問題是“美是難的”，如今我們面對的則是“美太容易了”。《社戲》中，那些撐船的少年逆流而上，穿過夜晚和藻荇，遙遠的社戲是他們的一個籌劃、一次旅行、一場儀式、一段沒有神祇的朝圣，雖然他們與藝術場所之間有寬寬的縫隙，但彌合的行動，卻又如此意味豐富。這將成為無縫時代的一種懷念。（作者系北京大學出版社編輯，研究方向為美學與思想史）