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　　現(xiàn)實(shí)主義之所以成為中國(guó)當(dāng)代文學(xué)的主潮，既是由中國(guó)國(guó)情決定的，也是由中國(guó)人的審美傳統(tǒng)和審美習(xí)慣決定的

　　我們對(duì)現(xiàn)實(shí)主義的理解存在誤區(qū)，以為現(xiàn)實(shí)主義就是大地的塵埃，而與云朵無(wú)緣。這使得某些冠以現(xiàn)實(shí)主義名目的作品顯得粗鄙、淺薄，展覽的不過(guò)是一片片失去水分的葉片，而一些所謂的浪漫主義作品，散發(fā)的卻是陳腐、迷離倘恍的氣息

　　堅(jiān)守現(xiàn)實(shí)主義審美的客觀性原則，要特別注意形式變革與相關(guān)思考的結(jié)合，不管使用怎樣開(kāi)放的藝術(shù)手法，采取怎樣特殊的思維方式，目的都是辭能達(dá)意

　　現(xiàn)實(shí)主義經(jīng)歷不斷的蛻變和洗禮，更為豐富多彩，當(dāng)代作家的文學(xué)觀早已越出傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義的疆界，但同時(shí)，我們?nèi)阅苊黠@感受到現(xiàn)實(shí)主義精神對(duì)于作家把握世界的強(qiáng)大影響

　　張江：由數(shù)量到質(zhì)量的躍進(jìn)，由“高原”到“高峰”的攀升，無(wú)疑將是未來(lái)一段時(shí)間內(nèi)中國(guó)文藝的主要任務(wù)。如何使這種躍進(jìn)和攀升成為可能？我覺(jué)得很重要的一點(diǎn)，就是在文藝創(chuàng)作上，仍然要堅(jiān)守現(xiàn)實(shí)主義的創(chuàng)作原則。

　　現(xiàn)實(shí)主義始終是文學(xué)主潮

　　吳義勤：中國(guó)當(dāng)代文學(xué)發(fā)展至今已有近70年的歷史。70年里各種文學(xué)思潮風(fēng)云激蕩，但現(xiàn)實(shí)主義始終是當(dāng)之無(wú)愧的文學(xué)主潮，這表現(xiàn)在：

　　其一，中國(guó)當(dāng)代文學(xué)各個(gè)時(shí)期最優(yōu)秀的代表性文學(xué)作品都是現(xiàn)實(shí)主義作品。從“三紅一創(chuàng)”到《傷痕》《班主任》，從《陳奐生上城》《平凡的世界》到《白鹿原》《秦腔》，從《紅高粱》《塵埃落定》到《繁花》，一部部現(xiàn)實(shí)主義力作構(gòu)成了中國(guó)當(dāng)代文學(xué)一條割不斷的主線。

　　其二，中國(guó)當(dāng)代文學(xué)人物畫(huà)廊里的典型人物形象都是由現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)創(chuàng)作的。梁生寶、朱老忠、陳奐生、李順大、余占鰲、孫少平、白嘉軒、莊之蝶……文學(xué)是人學(xué)，中國(guó)當(dāng)代文學(xué)豐滿的人物形象譜系正是其文學(xué)成就的最大體現(xiàn)。

　　其三，現(xiàn)實(shí)主義有著自我孕育、自我調(diào)整、生生不息的強(qiáng)大生命力，至今還沒(méi)有一種文學(xué)潮流可以挑戰(zhàn)現(xiàn)實(shí)主義的地位。

　　上世紀(jì)50—70年代，現(xiàn)實(shí)主義被定于一尊，其表現(xiàn)形態(tài)趨于單一和狹窄，概念化、符號(hào)化、主題先行的傾向風(fēng)行，現(xiàn)實(shí)主義被扭曲和異化，其形象大打折扣。70年代末到80年代，新時(shí)期文學(xué)在“傷痕文學(xué)”和“反思文學(xué)”的潮流中，開(kāi)始了對(duì)“寫(xiě)真實(shí)”和“真實(shí)性”的回歸與呼喚，現(xiàn)實(shí)主義全面復(fù)蘇。文學(xué)與時(shí)代的關(guān)系、文學(xué)與生活的關(guān)系、文學(xué)與歷史的關(guān)系得到全面修復(fù)，文學(xué)激起了全民族的共鳴。80年代中期，純文學(xué)的呼聲構(gòu)成了對(duì)現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)的反思，現(xiàn)代主義和先鋒派文學(xué)回歸文學(xué)的主體性和本體性的主張與實(shí)踐，雖然某種意義上改變了中國(guó)當(dāng)代文學(xué)的審美品質(zhì)，卻并沒(méi)有取代現(xiàn)實(shí)主義寫(xiě)作的強(qiáng)大慣性，現(xiàn)代主義和先鋒派文學(xué)也最終走向了對(duì)現(xiàn)實(shí)主義的回歸與融合。隨后，從80年代末至今，新寫(xiě)實(shí)、新?tīng)顟B(tài)、新生代寫(xiě)作又開(kāi)辟了現(xiàn)實(shí)主義更豐富的形態(tài)，現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)呈現(xiàn)出了“無(wú)邊的現(xiàn)實(shí)主義”的特征，從現(xiàn)代主義到后現(xiàn)代主義，各種潮流與主張都被吸納到現(xiàn)實(shí)主義的旗下。

　　現(xiàn)實(shí)主義之所以成為中國(guó)當(dāng)代文學(xué)的主潮，既是由中國(guó)國(guó)情決定的，也是由中國(guó)人的審美傳統(tǒng)和審美習(xí)慣決定的。一方面，中國(guó)人的審美習(xí)慣天然地對(duì)現(xiàn)實(shí)主義有親近感。人們希望借助文學(xué)這面鏡子看到現(xiàn)實(shí)、認(rèn)識(shí)現(xiàn)實(shí)、理解現(xiàn)實(shí)，希望通過(guò)文學(xué)來(lái)回應(yīng)對(duì)現(xiàn)實(shí)的關(guān)切，來(lái)表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)的問(wèn)題。另一方面，源遠(yuǎn)流長(zhǎng)的文以載道的傳統(tǒng)，也使中國(guó)人對(duì)現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)情有獨(dú)鐘�！拔逅摹币詠�(lái)，改造國(guó)民性、啟蒙現(xiàn)代性一直是文學(xué)的追求與夢(mèng)想，用文學(xué)教育人、感化人，用文學(xué)推動(dòng)歷史、改造社會(huì)，一直是文學(xué)的神圣使命。為了實(shí)現(xiàn)這一使命，可以說(shuō)現(xiàn)實(shí)主義優(yōu)勢(shì)獨(dú)具。而今天，表達(dá)中國(guó)經(jīng)驗(yàn)，講述中國(guó)故事，更使現(xiàn)實(shí)主義有了大展身手的舞臺(tái)、迎來(lái)了再創(chuàng)輝煌的機(jī)遇。

　　虛構(gòu)非虛構(gòu)都與現(xiàn)實(shí)不可分

　　張江：現(xiàn)實(shí)主義是當(dāng)代文學(xué)的主潮，這一點(diǎn)毋庸置疑。我們今天重申現(xiàn)實(shí)主義，要避免對(duì)現(xiàn)實(shí)主義教條、刻板的框定。其一，倡導(dǎo)現(xiàn)實(shí)主義，不是要用現(xiàn)實(shí)主義取代一切，用任何一種“主義”包打天下只能帶來(lái)災(zāi)難；其二，現(xiàn)實(shí)主義也可以并且應(yīng)該有想象、有虛構(gòu)，但是，它的情懷始終在現(xiàn)實(shí)，在大地。

　　遲子建：非虛構(gòu)文學(xué)不“貧血”，是讀者喜歡它的主要原因。但如果所有作家都擁抱非虛構(gòu)寫(xiě)作，我們又有墮入另一種思想牢獄的危險(xiǎn)。如果虛構(gòu)類(lèi)文學(xué)消失，文學(xué)就真的死了。因?yàn)槭澜缥膶W(xué)史上的杰作，大多是虛構(gòu)類(lèi)作品，雖然這些作品來(lái)源于現(xiàn)實(shí)和歷史，但如果不插上虛構(gòu)的翅膀，就不能穿越時(shí)空，飛翔至今，給我們帶來(lái)藝術(shù)震撼，比如《荷馬史詩(shī)》《神曲》《悲慘世界》《戰(zhàn)爭(zhēng)與和平》《百年孤獨(dú)》《紅樓夢(mèng)》《聊齋志異》等等。

　　無(wú)論是虛構(gòu)還是非虛構(gòu)作品，它們的動(dòng)力之源，都與現(xiàn)實(shí)密不可分。這些年的寫(xiě)作讓我品悟到，凡是那些我寫(xiě)得比較好的、得到讀者好評(píng)和社會(huì)認(rèn)可的作品，都與現(xiàn)實(shí)休戚相關(guān)。我曾去煤礦采訪過(guò)，所以在寫(xiě)作以煤礦為背景的《世界上所有的夜晚》時(shí)，落筆就不慌張。為了創(chuàng)作《額爾古納河右岸》，我追蹤放養(yǎng)馴鹿的鄂溫克部落，一直到人跡罕至的大興安嶺深處，體味他們的生活，傾聽(tīng)他們?cè)鷳B(tài)的歌聲。當(dāng)我進(jìn)入小說(shuō)時(shí)，我接觸的那些血肉豐滿的鄂溫克人，便自然地躍動(dòng)雙足，與我的筆共舞。寫(xiě)作《群山之巔》，更是調(diào)動(dòng)了我多年的生活儲(chǔ)備，否則，我小說(shuō)中的龍盞鎮(zhèn)就沒(méi)有生機(jī)，無(wú)法建構(gòu)。

　　但現(xiàn)實(shí)主義和浪漫主義并不相悖。一個(gè)好作家，他的作品既可以是現(xiàn)實(shí)主義的，也可以是浪漫主義的�？晌覀兞�(xí)慣把“主義”涇渭分明地區(qū)分，認(rèn)為現(xiàn)實(shí)主義的作品與“浪漫”就沒(méi)有關(guān)聯(lián)，而“浪漫主義”一定與“寫(xiě)實(shí)”有天壤之別，其實(shí)這種判斷是有點(diǎn)簡(jiǎn)單化的。我認(rèn)為魯迅之所以為大家，就是因?yàn)樗扔鞋F(xiàn)實(shí)主義的杰作，又有浪漫主義的篇章。而我更看重體現(xiàn)他浪漫主義情懷的那些作品，比如《故事新編》和《社戲》。從《社戲》中，我看到了另一個(gè)魯迅，一個(gè)滿含傷懷淚水的柔情的魯迅。

　　長(zhǎng)期以來(lái)，我們對(duì)浪漫主義有著嚴(yán)重的曲解，認(rèn)為浪漫主義的東西就不深刻，就不是“寫(xiě)實(shí)”的，其實(shí)真正的浪漫主義作品是很“寫(xiě)實(shí)”的，比如雨果的《悲慘世界》和《九三年》。同樣，我們對(duì)現(xiàn)實(shí)主義的理解也存在誤區(qū)，以為現(xiàn)實(shí)主義就是大地的塵埃，而與云朵無(wú)緣。這使得某些冠以現(xiàn)實(shí)主義名目的作品顯得粗鄙、淺薄，展覽的不過(guò)是一片片失去水分的葉片，而一些所謂的浪漫主義作品，散發(fā)的卻是陳腐、迷離倘恍的氣息。

　　一個(gè)好作家，一定要有現(xiàn)實(shí)主義的眼光和浪漫主義的情懷。

　　現(xiàn)實(shí)主義的開(kāi)放與原則

　　張江：相對(duì)于教條、刻板的人為框定，我們今天需要警惕的另一種現(xiàn)象，是現(xiàn)實(shí)主義的泛化，也就是無(wú)原則地?cái)U(kuò)展現(xiàn)實(shí)主義的內(nèi)涵和外延，使之成為一種沒(méi)有邊界的命名。它造成的后果，是一切創(chuàng)作都被裝進(jìn)了現(xiàn)實(shí)主義的籮筐，而事實(shí)上卻是取消了現(xiàn)實(shí)主義。就此而言，對(duì)現(xiàn)實(shí)主義基本原則的堅(jiān)守就顯得尤為必要。

　　李運(yùn)摶：新時(shí)期以來(lái)，在突破傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義模式和接受西方現(xiàn)代現(xiàn)實(shí)主義美學(xué)的“拿來(lái)”潮流中，國(guó)內(nèi)出現(xiàn)了各種稱(chēng)謂的現(xiàn)實(shí)主義，如心理現(xiàn)實(shí)主義、象征現(xiàn)實(shí)主義、文化現(xiàn)實(shí)主義等等，旗號(hào)眾多，不一而足。這些說(shuō)法旨在超越現(xiàn)實(shí)主義的種種框范，來(lái)為某種寫(xiě)作現(xiàn)象重新命名，但它們涉及的不只是一些寫(xiě)作現(xiàn)象的研討，也關(guān)涉現(xiàn)實(shí)主義的一些基本原則問(wèn)題。

　　一個(gè)新概念的提出，依據(jù)是否充分至關(guān)重要。尤其當(dāng)現(xiàn)實(shí)主義與現(xiàn)代主義界限變得模糊時(shí)，評(píng)判“現(xiàn)實(shí)主義”更不能靠番號(hào)翻新來(lái)解決問(wèn)題。相反由于出現(xiàn)太多旗號(hào)，更需要正本清源。應(yīng)該承認(rèn)相對(duì)于傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義，現(xiàn)代現(xiàn)實(shí)主義確實(shí)進(jìn)入了更為自由的審美世界。但現(xiàn)實(shí)主義之所以為現(xiàn)實(shí)主義，還是因?yàn)樗哂胁豢蓜?dòng)搖的基本原則，其中最根本的就是審美的客觀性原則。

　　朱光潛總結(jié)法國(guó)批判現(xiàn)實(shí)主義時(shí)指出，“它的一個(gè)帶有普遍性的基本特征就在于它的客觀性�！边@種客觀性正如契訶夫提倡的，是“按照生活的本來(lái)面目描寫(xiě)生活”，也如高爾基所說(shuō)，對(duì)于人類(lèi)和人類(lèi)生活的各種情況，作真實(shí)的、赤裸裸的描寫(xiě)的，謂之現(xiàn)實(shí)主義。作為主體審美，現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作必然存在主觀性，也難以保證純客觀的中立性，但并不等于放棄現(xiàn)實(shí)主義客觀立場(chǎng)。

　　20世紀(jì)30年代，盧卡契、布萊希特就探討過(guò)現(xiàn)實(shí)主義的變化問(wèn)題。西方馬克思主義現(xiàn)實(shí)主義理論雖然突破了傳統(tǒng)馬克思主義現(xiàn)實(shí)主義美學(xué)，不僅提倡現(xiàn)實(shí)主義的開(kāi)放性，對(duì)現(xiàn)代主義藝術(shù)也很寬容，但它對(duì)現(xiàn)實(shí)主義客觀原則卻非常強(qiáng)調(diào)。如奧地利理論家費(fèi)舍的“新現(xiàn)實(shí)主義”和法國(guó)美學(xué)家加洛蒂的“無(wú)邊的現(xiàn)實(shí)主義”，提出了富有探索意義的觀點(diǎn)。加洛蒂的《論無(wú)邊的現(xiàn)實(shí)主義》認(rèn)為卡夫卡是“偉大的現(xiàn)實(shí)主義作家”，依據(jù)就是卡夫卡的“變形藝術(shù)”雖然與現(xiàn)實(shí)世界缺乏“形似”，卻“神似”地揭示了現(xiàn)實(shí)世界的某些真實(shí)本相。不少出色的現(xiàn)實(shí)主義作家也是如此，如當(dāng)不少評(píng)論家稱(chēng)馬爾克斯的創(chuàng)作為“魔幻現(xiàn)實(shí)主義”時(shí)，馬爾克斯卻聲稱(chēng)自己就是現(xiàn)實(shí)主義作家。這種聲明也是在強(qiáng)調(diào)現(xiàn)實(shí)主義的客觀性。

　　堅(jiān)守現(xiàn)實(shí)主義審美的客觀性原則，還要特別注意形式變革與相關(guān)思考的結(jié)合。在現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)的開(kāi)放中，表達(dá)方式的多樣化是個(gè)重要標(biāo)志。其中有各種“變形藝術(shù)”，但不管使用怎樣開(kāi)放的藝術(shù)手法，采取怎樣特殊的思維方式，目的都應(yīng)該為了“辭能達(dá)意”。那些形式變革與相關(guān)思考相得益彰的作品，都是出于“辭能達(dá)意”的自覺(jué)結(jié)果。

　　作為一種創(chuàng)作方法，必然有其相對(duì)穩(wěn)定甚至不可改變的基本原則，現(xiàn)實(shí)主義亦然。不管打出多少旗號(hào)和怎么“開(kāi)放”，基本原則還是不能含糊，否則干脆另起爐灶。自然，確立一種創(chuàng)作方法也不能僅靠名稱(chēng)的標(biāo)新立異。

　　現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作也需要拓展

　　張江：發(fā)展才有生命力。與其歷史相比，今天的現(xiàn)實(shí)主義，表現(xiàn)空間拓展了，表現(xiàn)方式豐富了，表現(xiàn)手法多樣了，現(xiàn)實(shí)主義已遠(yuǎn)遠(yuǎn)突破了“描摹現(xiàn)實(shí)”的簡(jiǎn)單概括。在堅(jiān)守中拓展，在拓展中堅(jiān)守，已經(jīng)成為并將繼續(xù)成為現(xiàn)實(shí)主義存在的基本方式，也是其葆有生命活力的內(nèi)在源泉。

　　賀紹�。盒聲r(shí)期文學(xué)一路發(fā)展到新世紀(jì)，現(xiàn)實(shí)主義經(jīng)歷了不斷的蛻變和洗禮，今天的現(xiàn)實(shí)主義已經(jīng)變得更為豐富多彩。莫言的創(chuàng)作就是一個(gè)典型的例子。他開(kāi)始創(chuàng)作時(shí)明顯受到當(dāng)時(shí)風(fēng)行的現(xiàn)代派的影響，但他的創(chuàng)作基礎(chǔ)仍是現(xiàn)實(shí)主義的，因此莫言在創(chuàng)作過(guò)程中會(huì)存在一個(gè)與馬爾克斯、�？思{“搏斗”的問(wèn)題，他說(shuō)他那一段時(shí)間“一直在千方百計(jì)地逃離他們”。從第二部長(zhǎng)篇小說(shuō)《天堂蒜薹之歌》起，他有意回歸現(xiàn)實(shí)主義。然而莫言此刻的現(xiàn)實(shí)主義已經(jīng)吸納了大量的現(xiàn)代派元素，呈現(xiàn)出一副新的面貌。諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)特意為莫言的現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)創(chuàng)造了一個(gè)新詞——“幻覺(jué)現(xiàn)實(shí)主義”。莫言的幻覺(jué)現(xiàn)實(shí)主義的素材來(lái)自民間，民間故事和傳說(shuō)的特殊想象與異類(lèi)思維嫁接在現(xiàn)實(shí)主義敘述中，開(kāi)出了幻覺(jué)之花。

　　在不少現(xiàn)實(shí)主義作品中，都加進(jìn)了一些超現(xiàn)實(shí)或非現(xiàn)實(shí)的元素，由于處在強(qiáng)大的現(xiàn)實(shí)主義氣場(chǎng)中，這些超現(xiàn)實(shí)或非現(xiàn)實(shí)元素同樣具有現(xiàn)實(shí)的感染力。陳應(yīng)松的《還魂記》就是個(gè)例子。陳應(yīng)松是典型的現(xiàn)實(shí)主義作家，但長(zhǎng)年扎根于神農(nóng)架，那里氤氳著的神奇詭秘，常常為他的小說(shuō)敘述帶來(lái)一種超現(xiàn)實(shí)的想象。《還魂記》的構(gòu)思完全建立在超現(xiàn)實(shí)的基礎(chǔ)上，作者采用亡靈敘事，讓死于非命的柴燃燈靈魂返鄉(xiāng)，通過(guò)亡靈的眼睛，看到了現(xiàn)實(shí)世界種種不合理的現(xiàn)象。作者尖銳地指出，現(xiàn)實(shí)中的不合理和不公平才是必須徹底否定的“超現(xiàn)實(shí)”。超現(xiàn)實(shí)讓作者避免了直接講述現(xiàn)實(shí)故事的拖累，從而專(zhuān)注于對(duì)人的精神境遇的探詢。即使像孫惠芬這樣非�！袄蠈�(shí)”的現(xiàn)實(shí)主義作家，當(dāng)她面對(duì)鄉(xiāng)村急劇的變化時(shí)也感到單純以客觀寫(xiě)實(shí)方式難以表述清楚現(xiàn)實(shí)世界的復(fù)雜性，于是要在《后上塘?xí)分性O(shè)置一個(gè)亡靈的形象，有效地開(kāi)拓了小說(shuō)的視野。

　　總之，當(dāng)代作家的文學(xué)觀早已越出了傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義的疆界，同時(shí)，我們又能明顯感受到現(xiàn)實(shí)主義精神對(duì)于作家把握世界的影響，仍然感受到現(xiàn)實(shí)主義的強(qiáng)大力量。

　　張江：現(xiàn)實(shí)主義在中國(guó)具有悠久而強(qiáng)大的傳統(tǒng)，創(chuàng)造了無(wú)數(shù)熠熠生輝的經(jīng)典華章，凸顯著中國(guó)作家藝術(shù)家腳踩大地、觀照現(xiàn)實(shí)的人文情懷。當(dāng)前，在更為駁雜的文藝思潮的沖撞中，在市場(chǎng)越來(lái)越多地主導(dǎo)閱讀趣味，并潛移默化對(duì)創(chuàng)作產(chǎn)生越來(lái)越強(qiáng)烈影響的時(shí)代背景下，堅(jiān)守現(xiàn)實(shí)主義，恰恰就是契合文學(xué)本義的選擇。

　　對(duì)話人：張江（中國(guó)社會(huì)科學(xué)院副院長(zhǎng)、教授）、吳義勤（中國(guó)作家協(xié)會(huì)書(shū)記處書(shū)記、教授）、遲子建（黑龍江省作家協(xié)會(huì)主席、作家）、李運(yùn)摶（廣西民族大學(xué)文學(xué)院教授）、賀紹�。ㄉ蜿�(yáng)師范大學(xué)文學(xué)院教授）